 |
| Willie "Bunk" Johnson (1879?-1949; forskningen är oense om födelseåret). Som deltagare i och ögonvittne till jazzens barndom i New Orleans har Bunk alltid varit ett självklart studieobjekt för inbitna jazzvetare. Därför får han inleda den här artikeln. Bunk är nämligen i en och samma person jazzpionjär, jazzlegend och studentorkestrarnas farfars far. |
Året är 1939 och Bunk Johnson är på väg att bryta upp. På fotot ovan har han inga tänder, ingen kornett, knappt någon inkomst och lever ett hårt liv som plantagearbetare i New Iberia, Louisiana. Många år har gått sedan han fick golvet att gunga på New Orleans danshak. Det ser ut som att Bunks liv kommer sluta som de flesta jazzpionjärers; i tristess, fattigdom och glömska. Men nu har något hänt. Bunk har fått ett brev. Det kommer från Bill Russell och Fredric Ramsey, två unga jazzentusiaster som åtagit sig en stor uppgift. Ramsey har beslutat sig för att ge ut det första gedigna jazzhistoriska verket och Russell har fått uppdraget att skriva kapitlet om New Orleans-jazz.
Russell, som idag anses som den främsta pionjären i utforskandet av jazzens tidiga utveckling, hade intervjuat gamla jazzveteraner och fick ofta höra dem nämna Bunk som en av de finaste kornettisterna under 1900-talets första år, sedan hade han helt enkelt försvunnit från New Orleans. Utöver att han var en fantastisk musiker visste ingen speciellt mycket om denne Bunk. Man var inte ens säker på vad han hette i efternamn. Campbell, Robinson och Johnson var olika bud. Till slut var det självaste Louis Armstrong som redde ut saken och berättade att Bunk, som han faktiskt fått viss undervisning av, hette Johnson. Armstrong hade dessutom under en turné stött ihop med Bunk i New Iberia, en liten stad på landsbygden väster om New Orleans. Den gåtfulle Bunk var alltså ännu i livet!
I februari skickade Russell och Ramsey det nämnda brevet till Bunk Johnson, c/o Postkontoret i New Iberia. Det blev början till en omfattande korrespondens. Bunk delade med sig av sitt tuffa och fattiga liv där han huvudsakligen levde på att köra lastbil för 1 dollar om 75 cent om dagen. Det var det enda jobb som fanns utanför risskörden och sockerrörsskörden och räckte inte långt. Bunk hade ingen att vända sig till med sina bekymmer. Men han var ingen bruten man.
Bunk var en omtyckt figur i New Iberia. Innan han förlorade alla sina tänder hade han bland annat spelat tuba i lokala The Banner Band. Och för alla som ville höra talade han ofta om sina musikminnen från New Orleans och de gamla trumpetkungarna Buddy Bolden, Freddie Keppard, King Oliver* och andra stora musiker. Vissa av dem hade han själv spelat med. Det var dessa mycket utförliga historier han nu försåg de unga jazzforskarna med och bidrog därmed oerhört till kunskapen om jazzens utveckling i New Orleans. Senare kunde Bunk även demonstrera Buddy Boldens spelstil. Oerhört viktigt, eftersom Bolden enligt legenden var den som skapade jazzen.
*En liten förvarning redan här om att jag kommer droppa mängder med namn på gamla jazzgubbar. Att förklara vilka de var skulle ta enormt mycket utrymme så ha Wikipedia eller en vanlig hederlig jazzhistorik nära till hands..
Men Bunk kunde och ville göra mer än så. Han ville spela den gamla musiken och visa ungdomarna hur den verkligen lät. "I know I can really stomp myself some trumpet", skrev han. "Teeth and a good trumpet and old Bunk can really go".
 |
| Frederic Ramseys jazzhistorik kom ut 1939 under namnet Jazzmen och brukar omnämnas som startskottet till det som kallas revivaljazzen. Den väckte inte särskilt stor uppmärksamhet i början, men under och efter andra världskriget fick boken enorm betydelse för rörelsens spridning och ansågs vara obligatorisk läsning för alla revivaljazzare. Många av uppgifterna i boken var helt okända tidigare. Till saken hör att den bild som tecknas av den tidiga New Orleans-jazzen är starkt romantiserad och har antagligen formats av en längtan tillbaka till en "ursprunglig" och "äkta" musik som kanske aldrig fanns. Det färgade av sig på revivaljazzen och i förlängningen på studentorkestermusiken. För ni kanske redan har anat vart den här historien kommer leda. |
 |
| Swingkulturen letade sig även till Sverige och tog sig egna svenska uttryck. Dess centrum var Nalen i Stockholm. Där kunde man se två huvudgrenar av swingen. Nalensnajdare var välklädda arbetargrabbar i 40-talets lösare, korrekta kostymmode och hatt med smala brätten. Att snajda betyder att man dansar på ett flott och sprättigt sätt. Swingpjattar kom från medelklassen och var influerade av amerikanskt mode med långt hår, bredbrättad hatt med låg kulle och lång vid kavaj. Byxorna var smala och lite korta, strumporna ljusa. Pjatt betyder egentligen fånig, velig. Ordet swingpjatt användes första gången av Kar de Mumma i tidningen Estrad 1941. Klasskillnaden var viktig. Teckningar av Birger Lundquist. |
LWYBJB var jazzfundamentalister. Deras förebilder hette Louis Armstrong, Jelly Roll Morton och King Oliver. Musiken tolkades med vad man som bäst kan beskriva som ungdomlig energi. Det vill säga vad LWYBJB saknade i musikalisk förfining tog de igen med ohämmad spelglädje. Bandet hade en trombonist som hette Turk Murphy och som senare gärna beskrev varför de började:
"I det sena trettiotalets San Francisco kände vi från skivor till en musik som vi tyckte om. För oss hade den, liksom för många andra skivsamlare, liv och var angelägen för oss. Och det var en glad musik. När vi började göra våra egna tolkningar av den här musiken upptäckte vi att vi inte var ensamma om att uppskatta den som livemusik. Traditionell jazz är, när den spelas i samma anda som var avsett från början, i huvudsak en dansmusik framförd av musiker som uppenbarligen är glada i akt och mening att få lyssnaren på gott humör och att vilja dansa."
På 50-talet myntade Turk Murphy termen traditionell jazz - tradjazz om den här musiken. En allt vanligare term är trad. På 50-talet användes den för att markera skillnaden mellan traditionell och modern jazz, mellan trads och mods. Vi kommer inte ägna oss åt modern jazz här, men det fanns ofta starka motsättningar mellan fans av traditionell och modern jazz.
Snart ploppade det upp mängder med band med LWYBJB som förebild, inte bara i USA utan i hela världen. Inom kort var ett brinnande andra världskrig igång. Det kunde inte hindra tradjazzens spridning, men det hade en dämpande effekt. Revivaljazzen, eller revivalrörelsen hade fötts.
 |
| Lu Watters' Yerba Buena Jass Band. Turk Murphy och Lu Watters är etta och tvåa från vänster i övre raden. Notera banjon och tuban. Ove Wilson, som fotot är dedikerat till, hade varit i San Francisco, hört bandet och intervjuat Lu Watters vilket resulterade i en lång artikel i Orkesterjournalen 1948 (juli-aug) där han utnämnde dem till en av världens bästa vita orkestrar. Skillnaden mellan vita och svarta musiker var viktig även i Sverige. |
En annan som rörde på sig vid denna tid var Bunk Johnson. Russell och Ramsey ordnade saker så gott de kunde. Sopransaxofonisten och New Orleans-legenden Sidney Bechet hade spelat med Bunk som mycket ung och mindes honom med värme. Hans bror, Leonard Bechet, var tandläkare och ordnade löständer åt Bunk. LWYBJB höll en konsert där intäkterna gick till en ny kornett. "Bara en smula bättre än en kaffepanna", muttrade Bunk när han fick den. Bill Rosenberg, ung tradjazzare från Cleveland, donerade en begagnad Selmertrumpet (mycket fin) och inköpt för 65 dollar till Bunk, som brukade uppträda som om han egentligen inte gillade den. Vid ett tillfälle sa han att det var en 300-dollarstrumpet och för ett sånt pris borde den kunna spela sig själv.
Den 6 juni 1942 återvände Bunk till sin födelsestad New Orleans med trumpeten i en pappkartong ombunden med snörstumpar. Det vankades skivinspelning. Bill Russell och de andra jazzhistorikerna hade hoppats att få spela in Bunk tillsammans med oldtimers ur hans egen generation. En del av dem levde fortfarande i New Orleans men var skröpliga. Man fick ihop ett spelbart gäng. Klarinettisten George Lewis hade spelat med Bunk för länge sedan. Andra var studiomusiker från tiden när det begav sig. Banjoisten och trummisen hittade man på inspelningsdagens förmiddag!
11 juni 1942 samlades Bunk och hans snabbt hopsatta band. De flesta inspelningsstudior i New Orleans var ännu 1942 reserverade för vita musiker, så man lånade pianolagret på tredje våningen i Grunewalds musikaffär. På eftermiddagen drog man igång. I musikaffären fanns en ung hjälpsam expedit, som hade en primitiv inspelningsapparat samt tolv lackskivor, där man ristade in musiken live. Det var de sista som gick att uppbringa i New Orleans, så man hade inte råd med omtagningar.
Bunk rättade till löständerna, stampade in två takter och så satte orkestern igång med Yes Lord I'm crippled, en gammal spiritual. Därpå följde Make me a pallet on the floor, Down by the riverside, Storyville blues, och ett gäng andra klassiker.
Inspelningarna från Grunewalds pianolager är så nära man kan komma 1910-talets New Orleans-jazz. Bunk leder med sitt auktoritativa men lättsvängande trumpetspel. Runt trumpeten väver klarinetten vemodiga mönster. Trombonen stöder dem med "rostiga" klanger och kompet håller taktfast 4/4. Melodin lämnas aldrig åt sitt öde utan hålls hela tiden gående någonstans i orkestern. Tempot hålls ner, vilket ger musikerna tid att bygga upp sina fraser. Musiken spelas mjukt, vilket ger möjligheter till crescendon och diminuendon. Det här är långt ifrån det ganska ruffiga spelsätt revivalmusikerna körde, med hårdblåsning och toktempo.
 |
| Bunk till höger med George Lewis och Jim Robinson vid inspelningarna 1942. Man spelade in nio låtar och tre intervjuer med Bunk. Alltihop finns på Youtube. Ta en liten extra titt på George Lewis klarinett. Det är en albertklarinett, alltså försedd med albert-systemet, en äldre typ av klaffsystem. Köper man en klarinett i Sverige idag är den försedd med det modernare Böhm-systemet. När det blev känt att George Lewis körde med albertklarinett blev det en grej även bland svenska revivaljazzare. |
Hösten 1942 släpptes dessa skivor och väckte stor entusiasm i jazzkretsar. Som vi sett var San Fransisco ett centrum för revivalrörelsen och dit begav sig nu Bunk. Jazzhistorikern Rudi Blesh höll en serie föreläsningar om jazzens historia. Blesh hade skrivit några av de mest centrala böckerna om jazzens och ragtimens historia, och ville kröna sin föreläsningsserie med att låta den avslutas med en konsert av självaste Bunk Johnson. Bunk stannade i San Francisco ungefär ett år. Han spelade med LWYBJB och många besökande artister ville gärna framträda med den gamle jazzveteranen.
Bunk Johnson har ofta klandrats av sentida jazzforskare för att ha
förvanskat jazzhistorien och överdrivit sin egen betydelse. Det finns
tecken på att han gjort det, men han är i så fall knappast ensam om det
bland jazzpionjärer. Delar av Bunks historia är mycket oklara, men på det stora hela har han lämnat helt korrekt och mycket detaljrik information. Diskussionen om Bunks trovärdighet pågick i decennier.
Karriären gick upp och ner. Samarbeten med andra musiker var inte alltid så lätt. Man planerade en skivinspelning med Bunk och den legendariske trombonisten Kid Orys band, men de ville inte vara kompband till någon gammal legend. Kid Ory hade ju själv gjort comeback tack vare revivaljazzen och hade en egen karriär att tänka på. Baby Dodds kunde hantera Bunks lynnighet, men denne lärde sig aldrig hantera Dodds trumexplosioner.
Att spela med Sidney Bechet blev mer eller mindre totalfiasko. De hade spelat tillsammans redan på 1910-talet, men nu funkade de inte ihop. Båda ville vara ledare och stå i centrum. Bunk hade med sig noter på låtar han ville spela (han krävde att medmusiker skulle kunna spela ragtime efter noter), satt ner på scen och var van vid ett måttligt tempo. Bechet tittade inte ens åt noterna och bredde ut sig i musiken, vilket blev än värre eftersom sättningen saknade trombon. På inspelningar hör man att han helt spelar bort Bunk i våldsamt uppdrivna tempon.
Den gamla, verkligen äkta jazz Bunk faktiskt spelade passade kanske inte så väl in i revivalrörelsens romantiserande och akademiska intresse för musiken. På en New York-turné öppnade man på Stuyvesant Casino, en skamfilad danshall som mest hyrdes ut till bröllop. Dansrestaurangerna och nattklubbarna var inte så intresserade av luggslitna jazzveteraner. Bunk, George Lewis och resten av gänget blev chockade när ingen dansade till musiken. Publiken bestod av gravallvarliga revivaljazzare som analyserade varenda ton. Men trots allt blev turnén ett genombrott för Bunk. Han hyllades i tidningsartiklar och inbjöds till societetspartyn.
Karriären fortsatte att gå upp och ner. Skivinspelningar höll ojämn kvalitet. Bunk försökte sig på att spela modernare musik, eftersom han tröttnade på att betraktas som ett museiföremål. Det gick sådär. Men trots vågdalar, superi och konflikter med medmusikerna hade Bunk fått ett drägligt liv på gamla dar. Han gick bort hemma i New Iberia 7 juni 1949.
1943 nådde revivalrörelsen Sverige. Influenserna sipprade in på krokiga vägar, trots att världskriget förlamade all import. Det året publicerade OrkesterJournalen en artikel med titeln Dagens jazz gårdagens om revivaljazzen, och den gjorde många nyfikna. Man får hålla i minnet att det ofta inte gick att höra det man läste om, vilket förmodligen kittlade fantasin lite extra.
På grund av kriget kom revivalrörelsens senare till Finland och Norge. I Finland var motsättningen mellan traditionalister och modernister inte särskilt stark, eftersom all amerikansk musik var något häftigt. Den hade ansetts som olämlig under krigsåren. I Norge fick jazzlyssnarklubbar officiellt registrera sig som syklubbar under ockupationen. Efter kriget blev motsättningarna mellan modernister och traditionalister mycket stora.
Några av de tidigaste svenska revivaljazzarna hade varit i Paris och hört klarinettisten Claude Luter. Existensialismen blev en modefilosofi efter krigsslutet och skolungdom sökte sig därför till dess födelsestad. Existensialisterna i Paris antog jazzen - modern som traditionell - som sin musik. Luter hade börjat med tradjazz redan 1938 och blev ledande i den franska revivalrörelsen, men hans skivor uppmärksammades inte i svenska jazztidningar förrän 1951, då de totalsågades. En recensent beskrev klarinettspelet som "det falskaste, stelaste och hårdaste undertecknad någonsin hört."
Olle Helander hette en jazzhistoriker som inte var särskilt känd på 40-talet. När han släppte sin bok Jazzens väg 1947 började en karriär som musikskribent som senare ledde till jobb som jazzproducent i radio och TV. Betydligt mindre känd är Olle Helander som föredragshållare om tradjazz och blues i olika gymnasieföreningar runt om i Stockholm på 40-talet. Förmodligen var denna verksamhet viktig för den mycket tidiga svenska revivalrörelsen. Men det var hans tidningsartiklar och radioprogram också. Olle Helander drev tesen om att jazzen hade förflackats av kommersialism och en lika sensationslysten som oförstående publik. Han utnämnde den tidigaste jazzen till en konstform, och det gryende intresset för dixieland skulle innebära återvunnen folklighet.
 |
| Olle Helander (1919-1976). Att kalla honom för romantiker är en grov underdrift. Han ville inte åka till USA eftersom han redan hade sin bild av hur musiken där skulle vara. När han till sist åkte dit för att spela in äkta bluesgubbar i Chicago talade han om för dem hur de skulle spela! |
Filmen Syncopation från 1942, med handlingen förlagd till det tidiga 1900-talets New Orleans och med musiken i en central roll, visades i Sverige. Många tidiga svenska revivaljazzare har vittnat om att det var den som inspirerade dem. I filmen fick man följa jazzen från dess födelsekvarter i New Orleans via båtarna till Chicago. Riktiga jazzmusiker medverkade, även om de framförallt var swingstjärnor och inte revivaljazzare. Mot slutet går filmens musik över till dixieland, så det är tydligt att den är avsedd att haka på revivaljazzvågen. Det kom även en rad andra jazzfilmer vid den här tiden - swingeran stod ju på sin höjdpunkt.
Skivor var rariteter, men det gick ibland komma över särskilt gamla klassiker med King Oliver och Louis Armstrong. Det hände att man bytte ut grammofonstiften mot kaktustaggar för att de inte skulle repas och hålla längre. Hot Discography av fransmannen Charles Delauney blev ett uppslagsverk över jazzens portalfigurer. En svensk bok, Jazz: historia, teknik, utövare (1940) av Nils Hellström blev en annan standardbok. Jazzens väg har vi redan nämnt. Man kunde också komma över Jazzmen.
 |
| 1943 var skivor synonymt med stenkakor, eller 78-varvare som konnässörerna föredrar. Öknamnet stenkaka kommer från att de faktiskt är gjorda av sten. Pulvriserad kalksten eller skiffer blandades med schellack (lack från sköldlöss) och pressades till skivor. Detta gör dem extremt ömtåliga, och schellack var dessutom en bristvara under kriget. 78-varvaren spelas upp med 78 varv per minut och rymmer cirka tre och en halv minut på varje sida. Det är därför de flesta populärmusikgenrer har låtar som är så långa. |
Det var också 1943 det första kända svenska revivalbandet bildades: Per Lindqvists Dixielandband från Nockeby i Bromma, bestående av elever från Bromma Läroverk. På skolorna i Bromma fanns elever som spelade swing, och det kan ha varit de som gav en viktig impuls till att det bildades så många tradjazzband just där, så tidigt. I skolan kunde man lyssna på AFN, en amerikansk radiostation som sände till soldater i Europa. Redan 1943 fanns en spisarklubb vid Bromma Läroverk. De skrev brev till dåvarande Radiotjänst med krav på mera jazz i radio, och enligt en medlem tog det skruv. Ett jazzprogram kom. Hursomhelst blev Bromma ett tidigt och starkt centrum för revivaljazz i både Stockholm och Sverige. 1945 bildades det andra kända svenska revivaljazzbandet, Bengt Carlmans Dixielandband, också det vid Bromma läroverk.
Själva namnet Per Lindqvists Dixielandband ger en ledtråd till var de fick sin inspiration. På 40-talet var dixieland (termen tradjazz fanns ju ännu inte) i jazzdiggarkretsar en benämning på den variant av New Orleansjazz som spelades av vita musiker. Dixielandmusikerna var vanligtvis skickliga musiker som spelade i större swingband och hade bildat mindre band vid sidan av för att kunna spela äldre jazz. LWYBJBs idéer hade spritt sig långt. Dixieland blev med tiden ett skällsord inom den svenska revivalrörelsen - man skulle ju lyssna på svarta musiker, inte efterhärmningar. Men det som tände den svenska revivalrörelsen var just dixielandband.
De som verkligen skulle bära den svenska revivaljazzen var födda runt 1930 och hade inte åldern inne för att gå på danshak under krigsåren och knappt efter heller. Istället var det lyssna hemma som gällde. Det som fanns på skiva var Benny Goodman, Count Basie, Duke Ellington, Louis Armstrong, Bob Crosby, Artie Shaw och Chick Webb. Med undantag av Armstrong var de alla swingartister. På radion spelades Thore Ehrling, Gösta Törner, Lulle Ellboj, Sam Samson och Malte Johnson, även de swingare. De unga jazzdiggarna var ganska okunniga om stilskillnader. Det var helt enkelt jazz och jazz var häftigt. Men New Orleansjazzen, den äkta, lockade ju, oåtkomlig som den var.
Med tiden ploppade det upp ytterligare ett och annat dixieband här och var men 1946 - ett år efter krigsslutet - brast fördämningarna. I USA hade de amerikanska skivbolagen börjat satsa på återutgivningsserier med New Orleansjazz i ganska stor skala. Framförallt var det musiker från New Orleans och Chicagotraditionen som gavs ut. Unga skivsamlare i USA blev fler och intresset för "ursprunglig" eller svart jazz "växte". 1946 kom detta till Sverige och gammal jazz översvämmade skivaffärerna. King Oliver's Creole Jazz Band, Bessie Smith, Jelly Roll Morton, Louis Armstrongs Hot Five och Hot Seven fullkomligen slets från diskarna. Huvuddelen av skivorna kom via Storbrittannien. De mest hängivna köpte Bunk Johnsons skivor på direktimport för 20 kr (dyrt) och det fanns de som betalade hundralappar för andra artisters originalutgåvor från 20-talet. Enorma pengar på den tiden, speciellt för skolungdom.
 |
| Redan på 40-talet innebar det hög status att ha ett tradjazzband som spelade när man var på väg hem från studentexamen. Detta skedde vid flera läroverk runtom i landet, som här vid Högre allmänna läroverket för gossar (Gossis). Orkestern som följde tåget av nyexaminerade kallades för studentorkestern (!), men det finns inget som tyder på att det har något att göra med begreppet studentorkester i modern betydelse. Studentorkestern vid Gossis spelade enligt deltagare och samtida tidningsklipp egentligen bara studentsången om och om igen, men det finns andra källor, Hasse Alfredson, som tog studenten från Gossis i slutet av 40-talet, skriver i en av sina böcker (jag kommer pinsamt nog inte ihåg vilken) att "studentorkestern drog genom stadens gator på kvällen och spelade When the saints go marchin' in om och om igen." |
Man kom också över amerikanska böcker som predikade om den enda sanna jazzen, om rätt och fel. "Saxofoner lät som råttor i en säck", "hi-hat-cymbaler var en dekadens utan motstycke" och liknande dogmer svalde de unga diggarna med hull och hår. På stående fot avsvor de sig Ellington, Basie och alla andra storband, liksom alla vita musiker. Man skulle gå till källorna. Att de här unga fanatikerna själva varvita, svenska medelklassungdomar var inget som togs med i beräkningen. Musik var på liv och död. Albrekt von Konow, trummis och revivaljazzare, har skrivit:
Det var som en religiös väckelse med fanatism och intolerans i släptåg. Man ska ha klart för sig att vi var tonåringar och jazzromantiker av format. Till en början var vi i minoritet. Därav det tydliga draget av frimureri och känslan av att vi begrep något som var fördolt för de flesta. When the saints var på den tiden en låt för de invigda. Hörde man någon vissla den på en gata visste man att han tillhörde de inre kretsarna. Ofta var det då en yngling i basker, guldgrävarskjorta och manchesterbyxor, en konstnärstyp. De yttre attributen var inte oviktiga.
Swingen hade fått dödsstöten och storbandseran tog definitivt slut 1948. Med den upphörde också jazzens ställning som avantgarde inom populärkulturen. Swing fanns kvar som dansmusik ett bra tag, men betraktades som kommersiell och töntig. Redan 1947 kom Olle Helanders Jazzens väg, där Helander (senare Sveriges Radios förste fast anställde radioproducent) sammanfattade mycket av dokumentationen om tidig jazz för svenska läsare. Han förfäktade också ett motsatsförhållande mellan autentisk jazz och kommersiell jazz. Revivalvågen skulle innebära ett återupprättande av konstarten. Revivaljazzen sökte sig till jazzens ursprung, medan den moderna jazzen (modernisterna) ville renodla sin stil och spela intellektuell musik för musiker och andra djupt insatta. Mainstream ingick inte i den svenska vokabulären i slutet av 40-talet, men det var det de båda grenarna sökte sig bort från. Och naturligtvis blev de rivaler. Men de förenades i sitt ungdomliga förakt för kommersialiserad dansmusik och proffsmusiker överhuvudtaget.
 |
| Hans Sand i Vintrie hade stenkoll. Han insåg att swing var töntigt redan 1946 och delade med sig av sin visdom i tidningen Swing. (Ur nr 6/1946) I Estrad nr 7 samma år låter signaturen "Gymnasist" mänskligheten veta att "Välj Eder väg nu, vänta icke till det blir för sent! Det kommer en reaktion mot mot den maskinmässiga, själlösa musik, som swingen utgör. Dixieland-musiken kommer att uppleva en renässans. Ännu är det bara för-renässansen. I min skollklass finns det 13 grabbar i åldern mellan 17 och 19 år. Av dessa äro 7 dixieland-fantaster och 2 swing-fantaster. Betänk noga siffrorna!" Strax innan hade den engelske musikjournalisten Leonard Feather skrivit att "Dixieland är död musik" i samma tidning. Som tack blev hand känd som "imbecill, gräddsliskig pjattyp". |
Det fanns också ett oändligt tjafsande om äkthet på jazztidningarnas
insändarsidor och bland recensionerna. Bunk Johnson beskrevs som
intressant men åderförkalkad av vissa recensenter men hyllades av
andra. Diskussionen togs naturligtvis upp av läsarna och gjorde Bunk till någon man absolut måste förhålla sig till. Var han kass eller äkta vara? Var de fantastiska historier som tillskrivs honom sanna eller hittade han på? Polariseringen var påtaglig. Man hade insändarstrider om vilket svenskt band som var bäst och
vilket som var jönsigast. Vissa modernister, både musiker och kritiker,
ansåg att dixieland var död musik, vilket naturligtvis retade gallfeber
på traditionalisterna som ansåg att modernistisk jazz var maskinell och
själlös. Debatterna kunde pågå i åratal, och jargongen är påfallande intolerant och passivt aggressiv. Det finns alldeles för många exempel för att publicera alla här, men det är oerhört roande läsning. För det blir roligt när folk sitter och kläcker fram intellektuella argument för att gilla eller ogilla någonting.
 |
| Nalen har haft orkestertävlingar sedan det öppnades och så tidigt som 1946 började revivalband vara med. Hep Cats, lett av kornettisten Jack Lidström, bildades redan 1946. De blev snart ett av de ledande revivalbanden under 40-talets senare hälft. 1949 började de spela regelbundet på Nalen och samtidigt kom de längre än något annat svenskt revivalband. Nämligen på turné till Finland, där revivaljazzen nu sipprade in efter att amerikansk kultur varit förbjuden under krigsåren. Där spelade de in sin första skiva, Ballin' the Jack på märket Sävel. Det är den första skivinspelningen någonsin av ett svenskt revivalband. |
Med ökad tillgång till amerikanska förebilder uppstod också fler revivalband under andra hälften av 40-talet. Med få undantag kom musikerna från läroverk. Bromma läroverk, Östra Real, Norra Latin och Djursholms Samskola producerade flest musiker i Stockholm, i Göteborg var det Hvitfeldtska gymnasiet, Majornas läroverk och Slöjdföreningens skola. Med tanke på dominansen av socialgrupp 1 i dåtidens läroverk är det anmärkningsvärt många av musikerna som kom från socialgrupp 2 och 3 (det här finns nämligen kartlagt!).
Sammansättningen i banden var likartad överallt och oerhört ortodox. Man skulle spela kornett, inte trumpet, det var det rätta sättet. Att gå på stan med kornettväska innebar automatisk igenkänning som äkta jazzman. Ibland körde banden även andrakornett som man gjorde för länge sedan i New Orleans. Till kornetten tillkom så klart trombon och klarinett. Saxofoner var bannlysta - de förekom i storband och modernistisk jazz. Banjo var mer eller mindre obligatoriskt. Dock var gitarr tillåtet, eftersom det faktiskt förekom i urgamla jazzband. Trumset var mycket enkla och fick absolut inte köra med hi-hat (nymodigheter!). Istället använde man träblock. Cymbaler fick inte vara för stora. Baby Dodds, New Orleanslegend som hade spelat med både King Oliver och senare Louis Armstrong, använde denna setup när han spelade in med Bunk Johnson. Hans trumstil hade djupare rötter i afroamerikansk musik än någon annan trummis. Det gjorde stort intryck på revivaljazzarna. Bas var det inte så noga med, det förekom långtifrån alltid på de gamla inspelningarna med King Oliver och andra äkta New Orleansgubbar. Basister var relativt få och var ofta med i flera band samtidigt. Bunk Johnson var en stor förebild, men det är något oklart om de faktiskt hade hört honom.
 |
| Den svenska revivaljazzen började i Stockholm men spred sig snabbt över landet. Här ses The Original Hälsingland Jazz Band repa 1947 i Östanbo skola, Sandarne. Namnet är en syftning på The Original Dixieland Jazz Band, på sin tid betraktat som det första jazzbandet. Pianisten är ingen mindre än Jan Johansson, senare världsberömd nyskapare inom modern jazz med framförallt skivorna Jazz på svenska och Jazz på ryska. Det mest bekanta av hans verk för en yngre publik är antagligen Här kommer Pippi Långstrump. 1952-1956 pluggade Jan Johansson på Chalmers, vilket blir viktigt längre fram. |
De spelningar de här banden fick var framförallt på skoldanser. Sådana var populära och anordnades praktisk taget varje helg. Eftersom de var sanktionerade av skolledningarna sågs de av föräldrar och andra vuxna också som legitima nöjesaktiviteter- mycket viktigt på 40-talet. Liknande danser förekom vid högskolor. Ett exempel är vid Filosofiska studentkåren vid Göteborgs Universitet. Skolorna ville ha billig dansmusik. Och det var väl tur att man inte behövde betala så mycket. Ingen som var med på den tiden skall någonsin glömma gymnastiksalarnas ribbstolsbeklädda väggar eller deras omisskännliga svettdoft. Högtalaranläggningar förekom inte, så musikerna spelade med hög volym. Det stämde inte alltid så väl. Publiken tyckte att det lät som att banden spelade flera melodier samtidigt. Banjon och träblocket åstadkom en rytm som skulle fått den vanliga danspubliken att snubbla. Längst fram vid estraden satt spisarna. De dansade aldrig, utan bedömde musiken sakkunnigt och noterade eventuella avsteg från den rätta vägen. Att personligen känna någon av musikerna var stort. Liksom New Orleans hade sina "Kings" hade skoljazzen det också. För det var nu revivaljazzen började kallas skoljazz. I gympasalen kunde man framkalla sig en drömbild av ett svunnet New Orleans.
Jörgen Zetterquist från Landala Red Hot Stompers i Göteborg har beskrivit hur det var för musiker:
Den stämning som rådde på Slöjdis [Slöjdföreningens skola; sedan 1964 Högskolan för design och konsthantverk] danser år svår att beskriva, men det var ett helsikes tryck hela kvällen. Pauser visste vi knappast vad det var. Låtarna var långa med otaliga ös-chorus på slutet, där vi försökte öka intensiteten hela tiden. Vi var slut som efter en idrottstävling efteråt.
Långa, intensiva låtar i toktempo fick kanske den vanliga danspubliken att snubbla, men det gjorde inte skoldanserna mindre uppskattade. Tvärtom var de något stort och speciellt. Och ganska spännande. Viveca Lärn beskriver en skoldans i Maj:
Men det var på hösten när de fyllde 13 som Birgitta bestämde att de skulle gå på skoldans. Ingeborg var mycket emot det, men Fredrik sa att det var OK. Han hade själv vaktat på skoldanser på Hvitfeldtska och kunde lätt räkna upp åtminstone fem saker som var värre för en trettonåring. Birgitta hade sex underkjolar under sin rynkade manchesterkjol och såg ut som en boll. Maj fick bara ha tre för Ingeborg. Sen hade hon gömt en hon stärkt i socker i källaren. När hon smugit på sig den och hämtat Birgitta knastrade det om dem medan de gick arm i arm till spårvagnshållplatsen och sjöng Only you. Birgitta hade knyckt sin storasysters ljusblå cardigan av lammull och bar den bak och fram. Det ansågs mycket avancerat. I omklädningsrummet utanför Hvitfeldtska var trängseln total. Tjejer tittade kritiskt på varann och satte på ännu mer blekrosa läppstift. Orkestern hade rutiga slipsar och spelade dixieland. Han som spelade trombone hade vackert röda kinder, viskade Birgitta, men Maj tyckte inte han såg tillräckligt härjad ut. De spelade Muskrat Ramble och Tiger Rag och When the Saints. Birgitta hade gått i Annie Prechts dansskola och kunde foxtrot, slowfox, samba och rumba. Det skulle man inte dansa på skoldans. Där gällde bara siskestil enligt den enkla principen ett, två, tre, stamp och raka armar. Maj suckade. Alla privatlektioner hon fått av Birgitta var förgäves. Birgitta blev uppbjuden sex gånger och Maj bara en. Den som bjöd upp Maj luktade sprit och frågade om hon hade klister under skorna. Klockan elva gick de hem. Birgitta var förbannad för hon kunde blivit följd hem, men Maj sa att går man ut ihop går man hem ihop.
Efteråt snöt man brunt damm ur näsan. Det kom från masonitplattorna på golvet. "Siska" var ett göteborgsuttryck för läroverksungdom. Arbetarungdomar kallades "böss", som då inte var ett nedsättande uttryck. Danser som den här förekom också på Chalmers, Handelshögskolan och Kåren (vid Göteborgs universitet), inte helt oviktigt i vårt sammanhang. I Stockholm gick de på Nymble, Medicinska Föreningen och Kåren (vid Stockholms universitet).
 |
| Hvalfrid Trad Section från Hvitfeldtska gymnasiet i Göteborg på tävling 1964. Notera ribbstolarna. |
Det ordnades också regelrätta konserter i skolornas aulor. Sådana kunde innehålla flera olika band och var mycket välbesökta. Det kunde finnas 1000 personer i publiken - ifall så många fick plats i aulan. Modernistiska jazzband förekom också på dessa spelningar, men det var dixiebanden som fick det varmaste mottagandet.
Med tanke på hur det lät måste vi fråga oss hur skolbanden egentligen lärde sig spela. Det fanns huvudsakligen två vägar till skolbandet. Många fick i samband med skolstarten lektioner på fiol eller piano, och sedan fortsatte de i folkskolornas blåsorkestrar eller i kommunal blåsorkester. Sedan var steget relativt kort till tradjazz.
De flesta började dock direkt i skolband, som också var den första musikaliska miljön de trädde in i. Man skaffade sig det instrument man ville spela, eller som bandkompisarna krävde att man skulle spela, och sedan var det bara att sätta igång med att lära sig.
Många skolbandsmusiker kunde läsa noter, men jazzen blev en gehörsmässig angelägenhet. Man tog ut låtarna från skivor, radio eller andras liveframträdanden. 78-varvare spelades på 33 varv för att man verkligen skulle kunna lista ut vad som pågick. Färdigheten tränades med flitigt övande, imitation och experimenterande. Man var noga med musikteorin. Jazz kräver kunskaper om harmonilära och ackordstruktur och sådant studerades i kompiskretsarna. Det är svårt att memorera massor av låtar, och ska man improvisera på dem kan man behöva ett stöd för gehöret. Därför hade varje skolbandsmusiker en hemmagjord och personligt utformad harmisbok, där varje melodis harmoniska förlopp (ackordföljd) stod uppställd. Vanligtvis efter den här modellen:
 |
| Visst ser det här bekant ut? Våra dagars SMASKiga jambok härstammar från Kårsdragets jambok som började produceras först på 80-talet, så de är inte del av något arv från skolbandseran. I alla fall inte direkt. Men idén är i stort sett densamma. Många av låtarna också. |
Det var vanligt att man skrev av och bytte harmisar med varandra, så låtarna fick stor spridning på det sättet. De var ju utmärkta att ha när man jammade. Skoljazzarna såg detta som ett forskningsarbete - de hade återupptäckt en försvunnen musikskatt, ett jazzens ursprung som senare förvanskats.
Redan i slutet av 40-talet kunde de mest framgångsrika banden få åka på folkparksturnéer, eller i alla fall få spela i folkpark, vilket var oerhört stort på den tiden. Man fick se sig om - bo på hotell, träffa nya människor osv. Det var stort på 50-talet. Det innebär också stora ekonomiska fördelar om man gick i skolan. På Nalen fick man 15-20 kr per musiker och kväll (snålt), men då var ju Nalen också stället där allt händer och fötter. På skoldans kunde det bli 25-30 kr. I folkpark blev det bortemot 100 kr.
Det hände att revivalband fick provspela för Radiotjänst (senare Sveriges Radio), men det som spelades in bedömdes som alltför rått och opolerat för att kunna sändas. Revivaljazzarnas egen beskrivning av musiken var att den var äkta.
En sak som måste tas för sig är tävlingarna. Dessa började redan på 40-talet och anordnades av Aftontidningen, Aftonbladet, Lions, Orkesterjournalen, gymnasieföreningar, olika jazzklubbar med fler. Tidningarnas engagemang gav naturligtvis musiken en hel del publicitet. Tävlingar förekom här och där där det fanns tillräckligt många band (källorna nämner Göteborg och Uppsala), men de var störst i Stockholm. De tidigaste revivalbanden tycks inte ha haft någon aning om varandras existens. Stockholm tedde sig stort och outforskat för en ung människa. Varje stadsdel var en värld för sig med sin egen speciella stämning och rytm.
En tanke som syns i beskrivningar av de här tävlingarna var att varje band representerade någonting. I en tävling på Konserthuset 1946 skulle Nils Näs New Orleans Band representera Östra Real. Det var egentligen bara basisten som gick där, men rekryteringsbasen för ett band var som regel snäv. Kvarteret, skolan eller klassen var där man hittade musikerna. Thespis Stompers till exempel, bodde alla på Thespisvägen. Vissa andra bestod av gäng med klasskompisar.
Det var inte alltid juryn uppskattade det de hörde. Olle Sundhs Dixieland Band från Norra Latin fick följande omdöme 1948:
Det blev onekligen en viss fläkt över det hela, när detta band friskade igång med sin opolerade musik. men efter en stund började man undra om pojkarna verkligen menade allvar eller om de med berått mod drev med publiken. Visserligen spelade de gamla New Orleans-musikerna väl gammalmodigt efter nutida begrepp men inte så jönsigt som detta band. Det var ren parodi på New Orleansmusik.
De gick inte vidare till finalen. Men Olle Sundh återkommer.
 |
| Skoljazz på Bromma läroverk 1948. Om det är dans, konsert eller tävling är okänt. Trumpetaren (!) heter Olle Sundh och blev en av de absolut största namnen i Stockholms skoljazz i slutet av 40-talet och flera år in på 50-talet. Basisten heter Leif "Kleppe" Nyberg. Smeknamnet kom av hans kleptomani - han brukade alltid länsa kylskåpet när han var på fest hos någon. Senare anlitade Olle Sundh en klarinettist vid namn Staffan Paulin (ej med på bilden) som börjat lira dixie i Bromma redan 1946. Han blir mycket viktig längre fram. Det blir Olle Sundh och Kleppe Nyberg också. |
De största och mest populära tävlingarna började hållas i Bromma läroverk på 50-talet med Lions som arrangör. Läroverkets aula var proppfull - den rymde 1200 personer. I juryn satt självaste Olle Helander, Sveriges radios jazzproducent, samt ett år självaste Per Lindqvist, pionjären från Bromma. De tävlande banden hade sina egna hejarklackar. "Det var en lycka att se alla dessa orkestrar som var med", har Anders Linder från Pygmé Jazz Band berättat. Själv var han klarinettist och hade koll på vilka klarinettister man skulle försöka bräcka. Det hade alla andra klarinettister också. Banden visste att de var här för att tävla. Konkurrensen var stenhård. 1956 rapporterade Morgon-Tidningen om "Jazzextas i Bromma läroverk". När extasen var som värst sjöng publiken med, ställde sig upp på stolarna och kastade programblad.
 |
| Det fanns ofta olika tävlingsklasser, här är det dixie och modern jazz. Det kunde också finnas klasser för amatörer och halvproffs. Ofta delade man ut pris för bästa solist. GT = GöteborgsTidningen. |
Kanske var det dessa tävlingar som gjorde att skoljazzen mattades av mot slutet av 50-talet. I sin Ungdomens Jazzkalender 1958 skrev Olle Helander att dagens dixieband med ett par undantag var av sämre kvalitet än för bara några år sedan. "Man tycks nöja sig med att kunna fem-sex av stilens traditionella standardmelodier någotsånär utantill, och litar sen på turen och hjälteglorian när man går att tävla om mer eller mindre begärliga troféer". Och det var möjligtvis början till slutet på skoljazzen. men vi ska inte gå händelserna i förväg. Låt oss ta ett steg tillbaka till ett par andra viktiga händelser i skoljazzen.
När 40-tal blev till 50-tal skedde ett generationsskifte bland skolbanden. Pionjärbanden hade antingen blivit proffs och börjat spela modernare jazz eller lagt av. De som bildats under slutet av 40-talet blev förebilder för de nya skolbanden på 50-talet. Dessa var inte lika petiga som 40-talsbanden, utan tog gärna mer sentida förebilder. Dels de etablerade svenska skolbanden, men också de många brittiska revivaljazzbanden och holländska Dutch Swing College Band, räknade som bland de bästa i världen. Det är inte ovanligt att inbitna, mer renläriga revivaljazzare än idag fnyser åt "europeiska efterapningar".
 |
| Chris Barber, Kenny Ball och Acker Bilk gavs ofta ut på skiva tillsammans eftersom deras efternamn praktiskt nog börjar på samma bokstav. Det de har gemensamt förutom det är att de gick i bräschen för revivalrörelsen i Storbritannien och utvecklade den väldigt långt. Något som påverkat landets - och världens - musikhistoria under 1900-talet enormt. Beatles, Rolling Stones och Eric Clapton, inte helt okända brittiska musiker, håller Chris Barber i helgd. Det är de inte ensamma om. Barber, Ball och Bilk var visserligen inbitna tradjazzare, men de var också nyskapare. De jazzade ofta upp populärmusikmelodier och marknadsförde musiken på samma sätt som 60-talets popmusik. De kunde till och med ta sig in på topplistor på samma sätt som andra tonårsidoler. |
1950 inträffade för första gången en sak som att göra revivaljazzen i Stockholm både välkänd och ökänd, nämligen tradjazzparaden till Höglandstorget i Bromma. I äldre jazzhistorik kan man få sig en färgstark redogörelse för hur jazzen föddes. Det finns många variationer, men väsentligen brukar den gå ungefär så här:
Ända sedan det var en fransk koloni hade New Orleans varit känt för sin levnadsglädje och tolerans för mänskliga svagheter, sin politiska korruption, kriminalitet och synd. 1897 organiserade stadsledamoten Sidney Story ett distrikt i staden där olämpliga nöjen var lagliga. Det fick snart namnet Storyville efter honom. Storyville utgjordes av ett dussin kvarter och fanns barer, spelhålor, musiksalonger och framförallt bordeller. Besökare från hela världen trängdes på distriktets gator nattetid, särskilt under marskarnevalen. 1910 fanns 200 bordeller i Storyville, och deras kunder behövde underhållning medan de väntade. I synnerhet pianister fick anställningar där, medan större ensembler spelade på saloonerna. I Storyville fanns det stora möjligheter att svänga till musiken och improvisera, så det är inte så konstigt att jazzen utvecklades i New Orleans dvs. underförstått på bordellerna i Storyville. Det påstås ibland att ordet jazz kommer av den jasminparfym de prostituerade bar. 1917 gick USA in i första världskriget och började kalla in folk. Storyville sågs inte med blida ögon av krigsmakten, för bordellerna spred sjukdomar bland soldaterna och efter att en sjöman dött i ett slagsmål tvingade US Navy fram en stängning av distriktet. 12 november 1917 var det slut. Musikerna var tvungna att söka jobb annorstädes, vilket ledde till att jazzen spred sig med flodbåtarna uppför Mississippi, på väg mot industristäderna i norr.
 |
| Saloonägaren Tom Anderson, Storyvilles inofficielle borgmästare (det är hans största hak till vänster i bild), gav ut och sålde the Blue Book med adresser till allehanda nöjen för 25 cent. Boken innehöll illustrationer av bordellerna. (Jazzmen) |
Denna historieskrivning är starkt ifrågasatt av modern jazzforskning. Om det överhuvudtaget spelades jazz i Storyville, vilket är mycket osäkert, spreds den dit från övriga New Orleans snarare än tvärtom. De mest tongivande jazzpionjärerna hade redan lämnat staden 1917. Men den exotiska berättelsen passade skoljazzarna som hand i handske. Och de var fanatiska jazzromantiker.
12 november 1950 bestämde sig ett gäng skoljazzare att högtidlighålla stängningen av Storyville. Musikerna brukade gå och spela på gatorna när de gick hem till varandra eller skulle någonstans, så det föll sig naturligt att gå och spela. På begravningsparaderna i New Orleans hade ju brassbanden spelat begravningsmarscher i processionen till kyrkogården och jazz på väg tillbaka till staden, så historiskt korrekt var det också. Sagt och gjort, ett tiotal musiker samlades på Nockeby torg i Bromma för att paradera genom villakvarteren till Höglandstorget. Gatorna runt Höglandstorget döptes tillfälligt om till Basin Street, Bourbon Street, Canal Street, och andra gator det finns låtar om.
 |
| Höglandstorget när jag var där en regnig augustidag 2019. De nöjesinrättningar som finns är Höglandsbiografen i bortre vänstra hörnet, skymd av träden, och det stängda kaféet till höger i bild. Inte en bordell i sikte. Den stora byggnaden på höjden i bortre änden är Höglandsskolan, där några skoljazzband bildades. Vid stängslet i mitten ligger Höglandstorgets spårvägshållplats på Nockebybanan, längs vilken musikerna flydde 1950. Likheten med Storyville är inte direkt slående, men även här gick det att skapa sig en drömbild av det gamla New Orleans. När man blickade ut över Höglandstorget med tradjazz i hörlurarna gick det nästan att sträcka sig ut efter skoljazzens fantasivärld och röra vid den. |
Gänget hade inte räknat med att det skulle komma någon publik, men ordet hade spritt sig. Enligt en deltagare dök det upp 100-200 personer, medan en tidningsuppgift gör gällande att det ska ha varit 500. Paraden väckte stor uppståndelse och uppskattades inte av alla. Någon surpuppa ringde polisen och undrade om man verkligen fick göra så här. Det fick man mycket riktigt inte. Musikerna hade inte haft en tanke på polistillstånd. Polisen var snart där. Musikerna sprang iväg längs spårvagnsrälsen eller in bland villorna. Flera greps och fick hämtas av fäder hos polisen. Några deltagare ställde sig runt en polisbil och sjöng Björnen sover. Några satte potatisar i polisbilarnas avgasrör. Ett tiotal personer dömdes till dagsböter i Stockholms tingsrätt och på löpsedlarna rubricerades händelserna som upplopp.
Historikern Alf Henriksson, som själv bodde i kvarteren och avskydde jazz, skrev en dagsvers om händelsen i DN två dagar senare. En insändare i OrkesterJournalen beskrev paraden och ironiserade över historielösheten:
"Jazzorkestern" som paraderade bestod av, vill jag minnas, tre trumpeter, tre tromboner, ett antal klarinetter, virveltrumma, bastrumma, och några tvättbräden. Och med den skulle det frambringas pietetsfull gammal jazz. Att dylik endast kan frambringas med trenne blåsare - se analyser av gammaljazz av Rudi Blesh eller Ernest Borneman - bekymrade de pietetsfulla föga. Ju fler instrument, desto pietetsfullare, tänkte man väl. Och tänkte fel. Och man behandlade tvättbrädena med VISPAR!!! Det skär genom ryggmärgen på en när man erfar det. Tvättbräden skall behandlas med fingerborgar av metall, att bruka vispar är en våldsam anakronism, en skrämmande pietetslöshet, ett grovt traditionsbrott.
Om instrumentsättningen är korrekt återgiven kanske det inte lät alltför bra om musiken. Vilket innebär att den måste ha varit mycket äkta.
Polisingripandet och det rättsliga efterspelet kan uppfattas som en överreaktion från samhällets sida eftersom det hela var ganska oskyldigt, men då ska man hålla några saker i minnet. Vid den här tiden hade urbaniseringen av Sverige ökat kraftigt och städerna växte snabbt. Ungdomsupplopp förekom någorlunda regelbundet i större städer. Anledningarna varierar och är inte helt lätta att tolka än idag. Kravaller, misshandel och skadegörelse hörde till. Så sent som 1948 hade det varit gatukravaller på Södermalm.
En annan sak är att stora förändringar har skett sedan 50-talet. Ungdomskulturer på den tiden hade en starkare klassprägel än idag, som vi har sett på nalensnajdarna och swingpjattarna. Fenomenet går ännu längre tillbaka. Redan på 1890-talet fanns kväsarna, arbetarungdomar som klädde sig i keps och gammal flottistuniform och som man höll sig undan för.
På 50-talet fanns två stora ungdomskulturer, i synnerhet i landets större städer: Dixies och Knuttar. Dixies är det vi redan studerat, läroverksungdom som diggade tradjazz. Den levde framförallt i skolan. De var medelklass, och medelklassens ungdom hade tidigare inte brukat gå ut och dansa på lokal utan hade mest umgåtts i hemmen under föräldrarnas överinseende.
På knuttesidan fanns den så kallade motorburna ungdomen, skinnknuttarna och raggarna, de som höll till på fik och motorgårdar i förorterna och vars stora idol naturligtvis var Elvis Presley. Det var dessa som kallades böss i Göteborg. De var framförallt arbetarungdomar som hade slutat skolan, tjänade egna pengar och därför hade råd att köpa bil eller motorcykel. Motorcyklar var vanligast i början av 50-talet och bilar mot slutet. Det var då knuttarna blev raggare. Bilarna drog sakta fram i dubbla rader längs städernas större gator. Hårdsminkade flickor klev in och ut. Det söps och hånglades öppet i baksätena. För vanliga människor var detta en stor provokation.
Klädseln var mycket speciell. Skinnpaj skulle det vara, men inte vilken som helst. Svart läder var ett måste. Fick man inte tag i någon sådan fick man köpa en kopia i galon, men den sprack när det blev kallt. Amerikanska jeans var förbjudna i Sverige under hela 50-talet och kunde man stoltsera med insmugglade sådana var man kung. Rockstjärnorna var förebilderna. Myggjagare, spetsiga skor med sitt ursprung runt sekelskiftet, var obligatoriska. Liksom brylcreme.
 |
| Rock'n'roll började sippra in i Sverige sådär 1954-55. Då betraktades den som som en undergenre av jazz. Men som en extrem form som man förväntade sig skulle bli kortlivad. Många tidiga svenska inspelningar av rocklåtar gjordes av jazzmusiker. Bilden kommer från Fickjournalen nr 35 1956. |
Knuttar och raggare betraktades som en grupp för sig. En del kom från knepiga hem med allehanda problem som alkoholism och tonårsgraviditeter. Det fanns också kriminella raggargäng som kunde överfalla oskyldiga.
Dixies kom som sagt från ordnade förhållanden i medelklassen. På skoldanserna och Nalen, där dixies hängde, serverades kaffe, läsk, smörgåsar och kakor. Pilsner förekom, men de som medförde fickplunta eller uppträdde onyktert portades. Dixies hade gärna basker och murarskjorta, men i övrigt var klädkoden som läroverksungdomars i allmänhet. Golfbyxor var vanliga, liksom kavaj och slips. Flickorna hade ofta plisserade skotskrutiga kjolar, samt angorajumper på danserna som vi sett. Trenchcoat och senare duffel bars av såväl flickor som pojkar. Man hade även långa halsdukar och skor med rågummisula. Och den här gruppen växte eftersom allt fler arbetarungdomar gick på läroverk. Med de svenska rekordåren på gång fick allt fler bättre ekonomi och råd att låta barnen studera, och samtidigt fanns det en efterfrågan på utbildad arbetskraft.
Knuttar gillade inte dixies, eller läroverksungdom i allmänhet. Inte huvudsakligen på grund av musiken, utan för att dixies var finare. Kläderna stack i ögonen på dem. Bössen i Göteborg avskydde siskornas sätt att tala, eftersom det var för rikssvenskt. Man gick inte till samma ställen och hängde inte i samma områden. Det hände att knuttar faktiskt anföll jazzparaderna i Bromma.
Den stora massan nöjde sig med att visa vilket läger de sympatiserade med. Duffel för dixies, skinnpaj för knuttar. Men de riktigt inbitna i varje läger kunde ha ett antagonistiskt förhållande. Och mot bakgrund av klassamhället, redan förekommande kravaller, och dessa nya ungdomsgrupperingar med tillhörande spänningar, framstår polisens agerande som något mer begripligt.
 |
| Inget hindrade att man klädde ut sig till Höglandsparaden. Den här bilden är från någon av de tidigaste. Var mycket noga med att inte tolka motivet med nutidens glasögon. Att sminka sig i blackface är otroligt respektlöst, men här utförs det av en ideologiskt naiv och starkt romantiserande rörelse. Dels lockade svart musikkultur som något lite förbjudet och spännande. Svart musik var äkta och den vita en utslätad efterapning. Å andra sidan var man mycket medveten om klyftorna och spänningarna mellan svarta och vita i USA. Man sympatiserade med den afroamerikanska befolkningen och ville hjälpa, stödja och befria den. Insikten om orättvisorna i USA och en romantisk bild av deras ursprung och lösning influerade unga musikerna. Samtidigt var man djupt insatt i den afroamerikanska musikens ursprung och tog gärna exempel från denna. Figurerna på fotot ovan kan även tolkas som klassiska karaktärer från 1800- och 1900-talets minstrelshower. Till vänster den enfaldige kycklingtjuven och sedan två dandys som prålar i den vita överklassens mest eleganta kreationer. Minstrelshower framfördes av vita musiker, medan svarta musiker i sin tur parodierade minstrelshowerna. Förmodligen är det något i den stilen skoljazzarna här vill framföra. |
1951 lär jazzparaden i Bromma ha frusit inne. En del folk samlades på torget men inga musiker vågade sig dit. 1952 var det parad men inte mycket folk. Men fenomenet växte. 1955 deltog 2000 personer i paraden. Från början hade den mer eller mindre varit en lek bland skoljazzare från Bromma, men nu var den en angelägenhet för tradjazzare från hela Stockholm. Tolvans spårvagn proppades full med instrument, musiker och dixiefans från hela staden. Tre lastbilar hade hyrts in och fick poliseskort. Två dixieband stod på varje lastbil. Paraden hade bytt håll och startade från Höglandstorget och gick till Ängby Läroverk där det var dans. Det fanns bara plats för 700 personer, men de som inte kom in försökte. Vaktmästaren fick ta fram en vattenslang för att få bukt med folkmassan.
I slutet av 50-talet dog paraderna ut. Sista året var 1957 eller 1958 (en annan källa nämner dock 1965!). Då hade man inte fått något polistillstånd så det blev bråk med polisen igen, som denna gång kom med polishundar och jagade musikerna på flykten. Men minnet lever kvar. Sedan 1969 har gamla skoljazzare paraderat från Slussen till Mosebacke, där man spelat upp. I november 2000 firades Storyvilleparadernas 50-årsjubileum på Höglandstorget med parad till Bromma gymnasium.
 |
| Vi vet inte hur långt utanför Stockholm Storyvilleparaderna spred sig, men 12 november högtidlighölls av dixies lite varstans. Här paraderar man i Malmö 12 november 1956. |
I mitten av 50-talet stod den svenska revivaljazzen på sin absoluta höjdpunkt. Det fanns flera jazzklubbar i både Stockholm och Göteborg. Den mest legendariska blev Gazell Club som låg i en gammal potatiskällare i Gamla Stan. Den var, som andra jazzklubbar, inspirerad av franska källarjazzklubbar som drog till sig ett klientel av existentialister. Tidningarna skrev om den nya kontinentala klubben och överdrev gärna den exotiska bilden. Publiken på Gazell Club bestod av skäggiga konstfackselever, jumper - och scarfflickor och jazzspisande skolungdom i allmänhet.
Banden som spelade på Gazell Club var Stockholms revivalband, men ibland fick man dit både svenska och utländska celebriteter. Klubben hade gjort sig ett namn i både svenska och utländska musikerkretsar och dessa brukade titta ner i källaren efter ordinarie spelningar för att jamma. Jam förekom rikligt inom revivalrörelsen och var djupt rotat i dess ideologi. Vilket för oss till ytterligare en gammal rövarhistoria.
 |
| Jam förekom alltid, hela tiden. Revivaljazzen var en näst intill helmanlig företeelse, som bilden illustrerar. Birger Lundquist (1910-1952) var reportagetecknare i DN från 30-talet till sin död. Han gjorde direktskisser med reservoarpenna på plats, så scenen ovan har sannolikt utspelat sig i verkligheten. Lundquist ansågs ha en särskild känsla för att avbilda just ungdomskultur. |
I sin självbiografi Dans till svart pipa påstår sig klarinettisten Milton "Mezz" Mezzrow ha gett upphovet till ordet jam 1927. I Chicago fanns en lönnkrog (det rådde spritförbud) som hette Three Deuces. Namnet var en parodi på Four deuces, en av staden största syndikerade bordeller. I källaren på Three Deuces började Mezz och ett antal andra proffsmusiker samlas för att improvisera fram ett lyckat samspel. Improvisationer förekom naturligtvis bland jazzmusiker långt tidigare men kallades då "cutting contests", och meningen var att övertrumfa varandra och visa vem som var bäst. Men i källaren var målet att göra improvisationen kollektiv genom att spela fylliga bakgrunder till varje solist. Mezz ville alltid spela Spencer Williams Jelly Roll och kallades därför Jelly. Där i källaren var det alltid nån som skrek "Hey Jelly, what you gonna do?" varpå Mezzrow alltid svarade "Jelly's gonna jam some now" som en ordlek. Gänget kallade alltid mötena för "sessions", så med tiden blev det "jam sessions". Mezz hade själv aldrig hört ordet jam innan dess.
 |
| Milton
"Mezz" Mezzrow (1899-1972) var snabb att haka på revivalrörelsen. Mezz
sägs ofta ha varit en medioker klarinettist men med självbiografin Really the Blues (1946) skrev han in sig i jazzhistorien för alltid. 1955 kom den svenska översättningen Dans till svart pipa och blev
obligatorisk läsning för revivalrörelsen. Historien om när Mezz som
15-åring åkte in i ungdomsfängelse för bilstöld och där lärde sig spela
altsax är bara början på en serie episoder om skörlevnad och bortkastad
ungdom som definitivt lockade svenska läroverksungdomar. En rolig detalj
är att den svenska utgåvan är utgiven av Tidningen Vi, som än idag ägs
av Kooperativa Förbundet. Det vill säga att något som är så intimt
förknippat med folkhemmet, landet lagom och det blåvita sortimentet har försett en svensk
subkultur med skildringar av ett liv på marginalen i mellankrigstidens
Chicago. Det är fint på något vis. [Egentligen släpptes boken på svenska av Almqwist & Wiksell redan 1953, men i och med nylanseringen 1955 spelade Mezz i Sverige.] |
Ordet jam session var känt i Sverige redan innan Dans till svart pipa översattes, men Mezz färgstarka språk hade stor påverkan på den svenska revivaljazzen. Många av hans formuleringar yttrades av skoljazzmusikerna. Dans till svart pipa sågs mer eller mindre som en ideologisk handbok, så skoljazzarna måste ha dragit sig denna historia till minne när det skulle jammas. Mezz spelade för övrigt på Gazell Club minst en gång.
.
 |
| Coca-cola har tillverkats sedan 1886 men blev lagligt i Sverige först 1953. Innan dess fick drycker med koffein och fosforsyra inte säljas. 1956 fanns det ingen bättre marknadsföring än med hjälp av ett tradjazzband. Bandet heter Storyville Creepers och klarinettisten är ingen mindre än killen på motorhuven 1955 - Anders Langlet. Han återkommer. |
1960 hade skoljazzen planat ut. Tradjazz förblev ännu några år populärmusik bland läroverkselever. Skoldanserna började anlita rockband och popband. Nya revivalband bildades även under sextiotalet, och än en gång byttes inspirationskällorna ut. Nu lyssnade man på New Orleans egen revivalvåg - Bunk Johnson, George Lewis och Ken Colyer. 1965 hölls den sista jazzparaden till Höglandstorget och vid ungefär samma tid lade de sista tradjazzklubbarna ned. Tradjazzen fick nådastöten 1967 när Folkpartiet använde sig av den i sin kampanj till kommunalvalet det året, i amerikansk stil med halmhatt och för korta byxor. De vann inga röster på det, men tradjazzen fick töntstämpel.
Bo Henry Juhlin, tubaist, basist och medlem i Läderläpparne har berättat om det ögonblick vändpunkten kom:
Jag minns att jag, med en annan jazzorkester som hette Kustbandet, spelade två år i rad på ett gymnasium vid Fridhemsplan. När vi kom dit 1963 satt det en banderoll över ingången där det stod med stora bokstäver "Ikväll på scen Kustbandet" och sedan med blygsam text under "I pausen The Mascots". Året därpå löd samma banderoll "Ikväll på scen The Mascots - i pausen Kustbandet".Poperan hade börjat. Med den försvann också den klasskillnad som präglat populärmusikens subkulturer fram till denna punkt, för popen spred sig i alla samhällsskikt. Popens rötter finns faktiskt inom revivalrörelsen. Intresset för jazzhistoria gjorde att man även återupptäckte andra, mindre kända, afroamerikanska populärmusikstilar. En av dessa var skiffle. Skiffle byggde på den amerikanska jugband-traditionen, där man spelade låtar på improviserade instrument som tvättbräde, kam, tvättbaljebas, cigarrlådefiol och såg tillsammans med mer konventionella instrument som gitarr och banjo. Uttrycket jugband kommer från mjölkflaskor (milkjug) på en gallon som man fyllde med vatten och blåste bastoner på. Vad det amerikanska uttrycket skiffle egentligen kommer från är något oklart, men under tidigt 1900-tal det en av många slangtermer för en fest där man tog inträde för att kunna betala hyran. På brittisk engelska betyder to make a skiffle att strula till något.
Skiffle fick en kort revival i Storbrittannien under andra halvan av femtiotalet. Det uppskattades att det fanns 50000 skiffleband där! Även om det fanns proffessinella skifflemusiker, Lonnie Donegan är det främsta namnet, men de flesta var rena hobbyband. Även om rötterna var afroamerikanska tog den brittiska skifflen upp mycket av pub- och music hall- traditioner, med ballader och folkliga vistraditioner. Få musiker nådde någon egentlig framgång inom skifflen, men många brittiska musiker som började med skiffle blev stora inom andra genrer. Några av de största namnen är The Beatles, Rolling Stones, Ritchie Blackmore, Jimmy Page och David Bowie! Framförallt popen har sitt ursprung inom skiffle.
Den svenska skifflevågen blev ännu kortare. Några musikhistoriska data finns inte, men det påstods i pressen att det fanns omkring 500 skiffleband i Sverige och att det var rena folkrörelsen. Chilos Skiffle Group, bildat av fem dixiesnubbar från Solna, slog igenom 1958. Den svenska skifflen dödförklarades 1959, men en av dess musiker fick en mycket framgångsrik karriär: Robert Broberg.
Skifflemusikerna gillade tradjazz, men det fanns ytterligare en afroamerikansk musikstil de höll i helgd: blues. Blues härstammar inte från jazz eller tvärtom, snarare utvecklades de bägge musikstilarna parallelt och påverkade varandra. Blues på landsbygden och jazzen i städerna. Ursprunget fanns i den amerikanska södern och sedan migrerade de norrut.
Både skifflemusiker och dixiesnubbar gillade blues, vars historia beskrevs redan i Jazzmen. Framförallt var det de som börjat med skiffle som började imitera den elektriska chicagobluesen och dess stora namn Muddy Waters och Howlin' Wolf. Brittiska band som John Mayall's Blues Breakers och senare Yardbirds, med gitarrister som Eric Clapton och Jeff Beck i spetsen, hade ärvt gitarren från skifflerenässansen och förde nu den vidare som soloinstrument. Iden kom från chicagobluesen. Det fanns, och finns fortfarande, också en livaktig svensk bluesrevival. Den började i Södertälje.
Den ursprungliga, gamla, bluesen har vissa variationer i sin struktur, men chicagobluesen besfäste en tydlig formel för de brittiska entusiasterna: tolv takters chorus, tre ackord, svävande sjuor och distad gitarr. Dessa uttryck bestod, men snart blev det intressant att gå ifrån den vedertagna formeln och börja experimentera med musiken. Bluesrocken växte fram.
1968 bildades bluesrockbandet Polka Tulk Blues Band i Birmingham. Ett sånt namn (taget efter talkpuder) tog ingen på allvar, så för att få spelningar bytte de namn till Earth. Earth experimenterade mycket med det musikaliska uttrycket. Musiken blev mörk och tung. När Earth upptäckte att de blev ihopblandade med ett hippieband med samma namn tog de ett nytt efter en låt de själva skrivit: Black Sabbath. Och där börjar hårdrockens historia.
Revivaljazzen har alltså påverkat Europas och Sveriges musikhistoria något oerhört. Dessutom var det revivalrörelsen som först började kartlägga jazzen som en musikform där olika epoker avlöst varandra. Man samlade även på sig kunskap om jazzens historia, miljöer och personer, vilket ledde till att utommusikaliska kunskaper blev viktiga. Inte minst insikten om afroamerikaners situation i USA och etniska och sociala förhållanden i allmänhet. Denna forskningsprocess lade grunden för akademiska studier av jazz och även i förlängningen av andra populärmusikstilar.
Revivalrörelsen dog själv ut på 60-talet. Själva grogrunden hade försvunnit. Redan mot slutet av 50-talet hade de flesta revivalmusikerna tagit studenten, ryckt in i lumpen och kanske påbörjat akademiska studier. Skolan hade varit dixiebandens hemmiljö. Det var där de bildades, det var där de framförde sin musik och det var där de hade sina fans. Vid studentexamen splittrades banden och de efterföljande generationerna ägnade sig åt nya musiksubkulturer.
Här är sagan om skoljazzen slut. Få musikhistoriker har skrivit om epoken, men deras verk är ambitiösa och mycket detaljerade. Tack vare att de nämner så många namn går det att ta reda på var skoljazzmusikerna hamnade när de lämnat skolan. Där hittar vi också fortsättningen på berättelsen. För ni kommer väl ihåg vad jag skrev alldeles nyss? "Redan mot slutet av 50-talet hade de flesta revivalmusikerna tagit studenten, ryckt in i lumpen och kanske påbörjat akademiska studier." Och det var just vad de hade.
För här börjar historien om en annan musiksubkultur som också spelar tradjazz. Ni kan säkert gissa vilken.
 |
| Jazzboken gavs ut i När-Var-Hur-Serien 1955 och kartlade jazzens utveckling i detalj. Dixielandrenässansens gren (nere till vänster) slutar tvärt, men vi kan faktiskt teckna en fortsättning på den. |
Egentligen måste vi gå tillbaka till Göteborg 1948 och det årets valborgsfirande vid Chalmers. Inom sällskapet CS fanns länge en uppsättning misshandlade blåsinstrument, som möjligtvis härstammade från en orkester som funnits sporadiskt inom CS sedan 1900-talets första decennium, men detta är oklart. 1948 fanns bara en bastrumma och ett jägarhorn kvar. På valborg det året gav sig CS* ut till värdshuset Qusten med abonnerad spårvagn. Efter mat och dryck vidtog traditionell pråmfärd in till stenpiren. Pråmen drogs av en bogserbåt. På pråmen låg en lång tamp. Väl iland drogs tampen med för att bilda ryggrad i den gåsmarsch som vidtog. Gåsmarsch innebär att man går på led en och en efter varandra. Det är en mycket gammal chalmerstradition.
*Okänt om detta gällde alla chalmersstudenter eller bara CS, som är en invalsförening.
Under resan hade man kapat en cirka tre meter lång bit av tampen. Denna stump bildade en separat gåsmarsch som sprang fram och tillbaka längs det längre tåget. I spetsen för denna gick bastrumman med jägarhornet som nummer två. Denna lilla elitgrupp började kallas Alliansorkestern.
 |
| Walter Kiessling, till vänster i bild med bastrumma efter Qustenlunchen 1948. |
Namnet Alliansorkestern var stulet. När Göteborgsalliansen, ett fotbollslag bestående av medlemmar ur stadens tre största fotbollslag, möte engelska ligalag, framträdde en orkester som var sammansatt av medlemmar ur just Göteborgsalliansen. Därför hette den också Alliansorkestern. Eftersom Alliansorkestern på valborg också sprang och spelade tog de helt enkelt namnet.
Denna Alliansorkester var sedan med på flera grejer CS gjorde. "Musiken" var egentligen bara en fråga om att hålla takten på trumma under gåsmarscher och att föra oväsen. Denna bakgrund har nedtecknats av trumslagaren Walter Kiessling, som lämnade Göteborg 1949 och resten av Alliansorchestrets tidiga historia ligger därför i dunkel.
Från 1950 finns dock följande redogörelse från programförsäljningen inför Chalmerscortègen:
Gällt skriar klarinetten under den tillknycklade tidningen. Två barn ser beklämda på det som äger rum. Förgäves jublar lastbilens skylt sitt "tuttenuttunge, våren är här!" Ty i deras hjärtan finns ingen vår. Bastrumman dunkar fram dov förtvivlan, hårt spända står trumslagarens ungdomliga anletsdrag. Kornettisten har med avsmak tagit instrumentet från sina läppar, som han förvridit till en bitter grimas. En stålhjälm blänker hotfullt till. I bakgrunden hånler en chalmerist. Mössans svarta tofs slokar fantasilöst ner mot mullen. - Tuttenuttunge, våren är här...
- MorgonPosten, april 1950
Bastrumman känner vi ju till, men här har klarinett och kornett kommit till. Det kanske är en väl optimistisk tolkning att de kommit från tradjazz, men kornett hör ju hemma där. Orkesterns existens har alltså börjat stabilisera sig här.
Nästa ledtråd till Alliancens utveckling är från 1952. Studera noga fotot nedan. Ser tubaisten bekant ut?
 |
| Jan Johansson, med tuba i bakre raden och Lennart Dahl, med ventilbasun i främre raden. Han fick en fantastisk karriär som professionell musiker och hyllades för sitt nyskapande över hela världen. Jan Johansson omkom i en biloycka 1968, men hans låtar spelas än idag. Jazz på svenska och Jazz på ryska är klassiska skivor, men mest känd är förmodligen Här kommer Pippi Långstrump, som Johansson skrev till TV-serien från 1969. |
Det är ingen mindre än pianisten från The Original Hälsingland Jazz Band, Jan Johansson! Han tog studentexamen 1951 och efter det hade han tänkt sig en utbildning på KTH. Men först blev det militärtjänst. Hans bäste kompis i lumpen berättade att han hade tänkt söka sig till Chalmers, och där fanns även ett livligt studentliv med mycket musicerande. När kompisen sedan lyckades fixa ett rum åt Jan var saken klar. En septemberdag 1952 klev Jan Johansson av tåget i Göteborg för att börja studera till elektroingenjör.
Hur det gick till vet vi inte, men Jan Johansson började snart att spela ess-tuba i Allianceorchestret, som då var en mycket liten ensemble - sex blåsare och tre slagverkare. Folk som kände honom har berättat att han tyckte det var kul att lära sig nya instrument, ofta rytminstrument, och tuba används ju även i tradjazz. Det är svårt att säga om tradjazz förekom i Alliancens repertoar vid den här tiden. De enda låtar någon minns är Halta Lottas krog, På blomsterklädd kulle, Fiskarvals från Bohuslän och Colonel Bogey. I början på gehör, men efterhand skaffade man noter. Man skrev också egna arrangemang, som Concerto Grosso, Sjösalavals, Den glade kopparslagaren och Triumfmarsch och andra valser. Stor betoning på marscher och klassisk musik alltså. Jan Johansson bidrog med de första jazzarren, Good Bait och The little brown jug. Den sistnämnda kallades "den lille brune".
Jan Johansson brukade spela piano på Kåren vid Chalmers och började hösten 1953 också skriva musik åt spex. Kanske var det han som drog med Alliancen i spex och på de spexturnéer som möjligtvis tog studentorkesterkulturen till Finland. 1955 blev han proffsmusiker, men innan dess spelade han ännu en viktig roll i Alliancen.
Till skillnad från Stockholm visade skivindustrin inget intresse för revivaljazzen i Göteborg. Där fick banden istället sköta saken själva hos Waidele eller Erdmanns, de två privata direktgraveringsstudior som fanns i Göteborg. De låg i anslutning till Waideles och Erdmanns skivaffärer. Där gick det att spela in en skiva för femton kronor och eget bruk. På lackskiva, som Bunk Johnson 1942. Upplagorna blev alltså mikroskopiska, men tack vare de enkla förhållandena och relativt låga priserna (15 kr 1953 = 225 kr 2021) var också tillgängligheten till inspelning stor. Det fick stor betydelse för studentorkestervärlden.
Redan 1952 hade Jan Johansson gjort egna inspelningar på Erdmanns med några musikerkompisar, även om vi inte vet vilka. Men det är sannolikt av den anledningen Alliancen spelade in sin första skiva där 14 juni 1953. Det blev en 78-varvare med titeln Concerto Grosso och Rönnerdahl. Hur stor upplagan var vet vi inte. Skivan är idag oerhört sällsynt, om den ens fortfarande existerar. Den finns i Alliancens eget arkiv endast som en upptagning på rullband.
 |
| På etiketten från Erdmanns står "skivan är okrossbar men bör behandlas varsamt", så med lite tur kan världens första studentorkesterskiva faktiskt dyka upp någonstans. Om det är en lackskiva alltså. |
1955 var satsningen större. Triumfmarsch och andra valser, med Den glade kopparslagaren på B-sidan trycktes upp i 157 exemplar och alla gick åt. Också detta var en 78-varvare inspelad på Erdmanns. Också på denna är Jan Johansson med. Då hade Alliancen 13 medlemmar.
Jan Johansson är alltså den första tradjazzaren vi känner till i studentorkestersammanhang. Han sticker ut i sammanhanget eftersom han blev så känd senare. Om de andra i Alliancen vid den tiden var tradjazzare vet vi inte. Det är möjligt att Lennart "Kärn-Gustav" Dahl, som har nedtecknat det mesta vi känner till om Alliancens historia från tidigt 50-tal var det. Han visar i alla fall ett tydligt jazzintresse i sin berättelse.
Vi känner till mycket få andra namn på Alliancens medlemmar från den här tiden, och det är så länge sedan att de inte längre finns i livet. Men det finns ytterligare en källa som antyder kopplingar mellan Alliancen och tradjazz.
Chalmerscortègen på sista april har anordnats sedan 1911 och har sin bakgrund i 1800-talets gåsmarscher. Det är inte känt när jazzband började delta, men ett band som hette Hot Circle Jazz Band spelade redan 1948, och enligt GP var det 1951 så trångt på orkesterbilarna att musikerna fick sitta i knät på varandra.
 |
| Allianceorchestern i Chalmerscortègen tidigt 50-tal, troligen 1952 eller 1953. Alliancen hade ännu ingen uniform. Notera gitarristen på flaket. Han har en så kallad jazzgitarr, vilket antyder att han har en bakgrund inom tradjazz. En jazzgitarr med f-hål har en starkare resonans än en "vanlig" gitarr med runt ljudhål och förekom inom skoljazzbanden. Notera även stålhjälmen på cymbalisten. |
Under 1950- och 60-talen flyttade traditionen med jazz på lastbilsflak in i Chalmerscortègen. Samma sak verkar också ha förekommit på Quarnevalen i Stockholm. Banden var ofta löst sammansatta och fram till 1973 var det tillåtet med alkoholförtäring i cortègen, vilket gjorde tillställningarna uppsluppna och minnen mindre tydliga.
Det enda vi vet om Alliancens deltagande under tidigt 50-tal kommer från fotot ovan, där åtminstone en del av orkestern sitter på ett flak. Ett decennium senare får vi veta lite mer om orkesterns frotterande med tradjazz.
21 april 1963 och vid ungefär samma tid 1964 anordnades Jazz Battles som ett slags förspel till Cortègen. 1963 skrev Göteborgsposten följande:
Under samtidigt utövande av de mest spridda melodier av märket traditionell jazz drog ett hundratal unga musiker genom Göteborgs gator på söndagen. Det var Chalmers första jazzbattle som inleddes med en street parade. Vid Götaplatsen lyckades gårdvaren Lasse Lindholm i CCC efter mycken möda sortera ut de olika banden i virrvarret. Dessförinnan hade dock Chalmers egen orkester, The Alliance Orchestra, totalt kommit bort. Efter de inledande övningarna utkristalliserades en finalgrupp, som efter en ny streetparade på kvällen utkämpade en våldsam strid om segrartiteln. Världsrekordet i pianokrossning anser sig chalmeristerna vara innehavare av efter en lyckad demolering från trapporna till Konstmuséet på Götaplatsen på kvällen. Det destruktiva hantverket var över på nya och otroliga rekordtiden 4,7 sekunder. I finalstriden mellan jazzbanden utsågs Västergötlands jazzkapell som segrare i jazzklassen med Klimat Jazz Band som tvåa och Ål Star Jazz Band som trea. Solistpristagare blev Jan Olausson i segrarbandet. I spexklassen spexade Hvitfeldtskas cortègeorkester Hvalfrid mest övertygande och Vasa musikkår erövrade priset för enda stämda orkestern.
1963 var visserligen studentorkestervärlden redan född och etablerad och revivalvågen praktiskt taget slut, men man ser här hur tradjazzen och det studentikosa på sätt och vis har flyttat in i varandra. Att krossa saker är ju numera någonting vi associerar med Alliancen. Observera att Hvitfeldtska gymnasiets orkester Hvalfrid var med i exemplet på jazztävling 1964 ovan.
1954 uppträdde Allianceorchestret för första gången i uniform och sammantaget med skivinspelningarna började det likna en modern studentorkester i mitten av 50-talet. Alliancen började alltså som valborgstradition och växte gradvis till en faktisk orkester.
En liknande utveckling följde vid medicinarutbildningen i Göteborg. Den öppnade 1949 som ett led i expansionen av den svenska högskoleutbildningen och för att råda bot på den läkarbrist som rådde. Lärare och assistenter kom i hög grad från Uppsala och därför var det också upsaliensiska studenttraditioner som fick fäste här. Särskilt mycket kontakt hade man inte med de andra lärosätena Chalmers, Göteborgs högskola och Handelshögskolan. Som nyast i stan ville man skapa egna studentraditioner.
Hösten 1950 anlände stockholmaren Nalle Lindholm till Göteborg för att läsa medicin. Med sig hade han sin altsax, som inte alltid var så populär bland de släktingar, vänner och uthyrningsmadamer han bodde hos.
Nalle Lindholm hade själv aldrig blivit särskilt bra på att spela sax, men han hade spelat en del med kompisar och var lite inne på bebop. Dessutom hade han två yngre bröder som båda var skoljazzare! Nalle lyssnade mycket på den dixieland som spelades på Stockholms skoldanser. Vid Medicinska Föreningen fanns fler som spelade instrument och Nalle diskuterade med dem om man inte kunde starta någon musikgrupp där. Han har själv sagt att det var dixiebanden* i Stockholm som var inspirationskällan till den här idén. Det var ju ett kul sätt att umgås.
*En annan inspirationskälla han också nämnt var en del studentfester han upplevde i Stockholm i slutet av 40-talet. Blåsmusik förekom, liksom parader genom staden. De detaljer Nalle minns själv är tyvärr svåra att dra några slutsatser av, så dessa festers eventuella inverkan på studentorkesterkulturen är mycket oklar.
Tre veckor innan amphioxgasquen 1952 satte Nalle Lindholm upp en A4-kollegieblockssida på institutionens anslagstavla med en ansökan om moraliskt och konkret stöd för att bilda en orkester vid namn Blåshjuden. Cirka 14 medicinare infann sig. I amphioxernas marsch mellan Anatomiska institutionen och Kåren 14 oktober 1952 deltog tuba, trombon, saxofon, klarinett, näverlur, varierande typer av trianglar, bastrumma, cymbaler, två virveltrummor och en del annat. Flera av musikerna var gamla dixiemusiker. Tonarten varierade kraftigt. Det gjorde också valet av lämpade melodier.
 |
| Medicinarnollor kallades amphioxer, efter lansettfisken, Amphioxis lanceolatum (Pallas, 1774; numera Branchiostoma lanceolatum),
ett fiskliknande ryggsträngsdjur och nära släkting till ryggradsdjuren.
Dessutom var den länge en anatomisk och embryologisk modellorganism. |
Alliancen blev måttligt roade när de såg Blåshjuden. Chalmerister hade dominerat studentlivet i Göteborg i alla år och ville inte ha konkurrens. Blåshjuden och Alliancen blev goda vänner de följande åren, men vid den här tiden fanns mycket lite kontakt mellan studenter vid olika lärosäten i Göteborg. Medicinska Föreningen var minst och nyast bland stadens studentkårer, så de ville sätta sig på kartan. Blåshjuden gick i bräschen för utvecklingen och fortsatte satsa.
I Göteborg fanns en instrumenthandlare som hette Talisvaldis Zusmanis, känd som Trumpetspecialisten. Han uppnådde legendstatus i Göteborgs tradjazzkretsar när han 1954 räddade ingen mindre än Louis Armstrong ur en svår knipa. Armstrong skulle spela i Göteborg, men när han steg av planet på Torslandas flygplats tappade han trumpetväskan som studsade nerför trappstegen och landade på marken. Trumpeten blev svårt tillbucklad. Zusmanis gjorde en akutinsats, rätade ut alla bucklor och gjorde trumpeten spelbar. Konserten samma kväll var räddad.
Zusmanis anses ha bidragit till att det startades så många revivaljazzband i Göteborg genom att han sålde instrument till överkomliga priser. Där har dragits ännu en parallell med forna tidens New Orleans, där det sägs ha sålts mängder med instrument från upplösta blåsorkestrar efter inbördeskriget, men som så mycket i jazzmytologin stämmer det inte. Zusmanis brukade ha annonser för sin butik i programbladen för jazztävlingar.
Olika källor ger olika uppgifter om var butiken låg, men den kan ju ha flyttat runt. Hursomhelst var den ganska luggsliten och full av althorn, tubor, sousafoner, barytonhorn, ventilbasuner och allt möjligt som hängde som slaktdjur från taket. Öppnade man dörren hörde man en avlägsen, vemodig melodi på horn från längst in där Zusmanis satt och spelade. Banade man sin väg dit tittande han upp lite ogillande, för han tyckte inte om att bli störd. Zusmanis var ett original som älskade sina mässingslurar över allt annat och därför egentligen ogärna sålde dem.
Hösten 1953 (alltså innan Armstrongepisoden) hade Blåshjuden via Zusmanis fått tag på en större uppsättning buckliga blåsinstrument som tills nyligen tillhört Bromölla GodtemplareLoge. De skulle komma väl till pass på den terminens amphioxgasque. Juvelen i ensemblen var dock det man lyckades få låna av Zusmanis på krokiga vägar. Berndt Kjessler, Blåshjudens president vid tillfället, redogör själv på oscariansk svenska:
Troppens clou var dock den magnifika "tumor tubaris majestatis" - Sousaphonen - hvilken som en brölande sol öfver mengden utgjorde ett godt riktmerke för marsch-tåget. Sousaphonens klockstycke hade genom en lyckelig tillfellighet först spårats till sin belägenhet i ett mer än till helften igengrott ljusintag i en fallfärdig kåk på St. Pauligatan i Redbergslig. Den rettmetige egaren till rariteten, en herr Zusmanis från Baltikum, gjorde först och sednare vid flere efterföljande tillfellen, betydande motstånd till vår propos om att han, i utbyte mot vår evärderliga tacksamhet, skulle låna ut piecen, om så endast för en afton, för att vi dermed skulle kunna sprida kultur bland stadens borgare. Han t.o.m. förnekade att klockstycket överhufvudtaget hade något vidhängande "ormbo" med byglar och ventiler, hvilket vi dock efter någon timmes outtröttlig palaver samt efter energisk anstrengning återfann i hans källare. Efter återkommande besök hos herr Zusmanis, under tre veckors utstreckning och med en varagtighet af en till tre timmar hvarje gång, samt rikligen medförd och så småningom äfven delvis hos honom "qvarglömd" hembrygd punsch, tillika med smickrande och fagert tilltal och löfte om att han t.v. skulle bli lemnad ifred i sin enkla lokal, om blott fann för gott att ingå på vårt rimliga förslag - så gaf den till slut helt utmattade mannen slaget förloradt och utlånade nemnda Sousaphone - dock "för en endaste afton" (det skulle dock bli fler!). Sousaphonen kunde dermed i all sin pruttande glans presenteras för ett jublande publicum - Blåshjuden hade fått sin "logga"!
Ett Blåshjud vid namn Nisse Wallström fick hantera sousafonen. Inte för att han kunde spela, utan för att han var den ende som orkade bära den. Det blev långt senare känt att Zusmanis bedrev en underjordisk och effektiv rörelse för sitt hemland Lettlands befrielse från Sovjetunionen. Kanske var det därför han var så hemlig?
 |
| Blåshjuden 6 november 1954. Första gången någonsin en studentorkesteruppträder i uniform. Herr Zusmanis sousafon syns längst till vänster. Notera banjon. Jag har aldrig lyckats ta reda på vem den här mannen är, men 1954 kan han inte ha kommit från något annat än ett dixieband, vilket sannolikt många av de andra musikerna också gjorde. Varför skulle man annars ha banjo i en blåsorkester som vid tillfället spelar Under dubbelörnen och Blaze away? |
Blåshjuden spelade in sin första skiva 1954 med innehållet Under dubbelörnen och Blaze away. Liksom Alliancens inspelning var det en 78-varvare. Vi vet inte var den spelades in men det är sannolikt att det också var någon av Göteborgs direktgraveringsstudior.
1955 satsade Blåshjuden hårdare, dels för egen del men också för studentstaden Göteborg. Nu skulle den sättas på kartan. Man tyckte att det inte fanns något ordentligt studentliv. Det man framförallt jämförde sig med var Lund. Blåshjuden hade varit på Lundakarnevalen och ville skapa en göteborgsk motsvarighet. Man ville visa sig själva och staden Göteborg att studentlivet var en gemensam historia, så nu tog men initiativet att ordna en gemensam karneval för alla fyra studentkårer* i staden.
* Medicinska Föreningen, Chalmers studentkår, Filosofiska studentkåren och Handelshögskolans i Göteborg Studentkår (HHGS). Tongångarna bildades 1962 vid Filosofiska studentkåren med Blåshjuden som direkt förebild. Sannolikt gäller något liknande för Mistluren, som bildades 1959 vid HHGS. Världens första ekonomorkester!
Det satsades stort. Man hyrde två ångbåtar och fyllde med studenter för att ha ångbåtstävling ut till Marstrands fästning. Vär där hade man jättefest på fästningen. Och naturligtvis spelade stadens två studentorkestrar hela vägen. 20 maj 1955 rapporterar GöteborgsPosten om "när de fruktansvärda orkestrarna blåste marschen och det väldiga tåget vällde upp mot fästningen". Det blev succé, och nu ville man satsa större.
Här ser vi begynnelsen av det vi kallar studentorkesterkultur idag, men det måste till ytterligare några pusselbitar. En av dem hittar vi i Uppsala.
Hornboskapen kan med rätta kalla sig världens äldsta studentorkester. Hur gammal den faktiskt är beror dels på hur man definierar studentorkester, dels på hur man definierar orkester överhuvudtaget. Vad som finns rent konkret är en lång intern tradition av blåsmusik inom Södermanland-Nerikes nation, och denna går faktiskt att spåra så långt tillbaka som 1843. Vi ska försöka göra en lång historia kort.
23 oktober 1843 köpte Södermanland-Nerikes nation (i dagligt tal Snerikes) in två munstycken till valthorn. Detta är den första posten i nationens musikkassa. I juni året efter köpte man en tenorbasun (ventilbasun) och i december köpte man in två valthorn, så nu fanns både munstycken och horn. Till Uppsalakarnevalen 1845 inhandlades en basbasun från Upplands regemente för att komplettera stadens trumma, som man hyrt.
Karnevalen 1845 utgör också den första ögonvittnesskildringen av denna blåsmusiktradition. Man tågade nationsvis och Snerikes spelade upp en scen ur Bacchi ordenskapitel, och i dem spelas det en väldig massa valthorn. Att studenter spelade upp Bellmanscener var vanligt på den tiden. Vid karnevalen 1847 uppträdde nationen som brunnssällskap med blåsorkester. 1849 var det återigen dags för bellmansfigurer ackompanjerade av "wacker instrumentalmusik".
 |
| Fredmans epistel 38, handkolorerad etsning av Elis Chiewitz 1827. Att studenter spelade upp scener från Fredmans epistlar och Bacchi ordenskapitel i festliga sammanhang var vanligt på 1800-talet. Det var nationalromantikens tidevarv och Bellman blev nu nationalskald. |
Från och med 1850-talet finns endast sporadiska skildringar av orkesterverksamheten, men den verkar ha blivit en för tiden toppmodern blåsorkester. Inventarieböckerna och musikbibliotekariens lånejournaler berättar mer. Nationens instrumentbesättning växte och instrumenten användes också*. Majoriteten av instrumentlånen - ofta hela besättningar - skedde i april och maj samt december. Man kan tolka det som att blåsmusikaktiviteten huvudsakligen skedde runt valborg och jul.
*Liknande blåsorkestrar och instrumentbesättningar har även funnits på andra nationer under 1860-80-talen, framförallt Smålands, Norrlands, Östgöta, V-Dala samt eventuellt Uplands och Stockholms nationer. Men eftersom dessa verksamheter klingade av i mitten av 1880-talet tar vi dem någon annan gång. Spridda källor tyder på att liknande kan ha funnits i Lund.
I samband med karnevalen 1895 dyker också namnet Hornboskapen upp första gången. Karnevalen hade rymdtema och Snerikes hade fått Zodiaken. Bland diverse verkliga och påhittade stjärnbilder återfinns "Tysk hornboskap", reducerad till duo.
 |
| Äldsta bevarade bilden på Hornboskapen, sista april eller första maj 1907. Gäller det senare är fotot troligen taget under kottkrig på Pollacksbacken, en tradition Snerikes nation uppehåller än idag. |
Nästa stora steg kommer 1906 när musikfanjunkare Albert Gille anlitades som nationens musikanförare. Gille var ledare för all musikalisk aktivitet och genomförde bland annat stora spexturnéer. Hornboskapen - namnet dyker upp i sin moderna form i nationens egen krönika 1910 - uppträdde uteslutande på Valborg, ofta förstärkt med regementsmusiker. Albert Gille gick bort 1928, vilket innebar en svacka för orkestern, men den repade sig. Detta fortsatte med vissa undantag fram till cirka 1950.
I början av 50-talet steg nämligen Hornboskapens ambitioner. Det var nu man införde tisdagsrep varje vecka. Tydligen kunde det vara kö för att få vara med. Nya musiker kom från olika håll. Vissa hade spelat i blåsorkester, andra hade fått kommunal musikundervisning och en tredje grupp var dixiemusiker. Alla ville de spela oftare än bara på valborg.
Man fick också rejäl skjuts av att stödföreningen Hornboskapens Vänner bildades på hösten 1953. Få av orkesterns medlemmar ägde sitt eget instrument vid den här tiden, och uppsättningen som fanns var i dåligt skick. Redan första året fick HB Vänner 175 medlemmar. Huvudargumentet för att starta föreningen var att man ville bevara en mer än hundraårig tradition, men inte för att den skulle vara något kulturminnesmärke utan kunna fortsätta vara en levande orkester. I början var utgifterna huvudsakligen inköp och reparationer av instrument. Det var först senare som nya Hornboskapare anslöt sig med egna instrument, och det var sannolikt revivaljazzarna. Det är alltså någonstans här HBs början som kontinuerlig orkester kan hittas.
Hornboskapen kan med all rätt kalla sig världens äldsta studentorkester, men de är inte studentorkesterkulturens ursprung. Varken Alliancen (förmodar vi) eller Blåshjuden (vet vi) kände till HB när de själva grundades, så de är inte inspirationskällan. Snarare har de varit med om att sprida studentorkesterkulturen - det var Hornboskapen som introducerade saker som uniformer, Jules Sylvain-schlager och dixie i Uppsalas studentorkestervärld. Inspirationen kom från de karnevaler i Gränna, Stockholm och Lund där de såg andra studentorkestrar under andra halvan av 50-talet.
Som vi har sett var dessa tidigaste studentorkestrar huvudsakligen associerade med valborgsfirande och nollningsverksamhet. Det som till sist förenade dem till en rikstäckande studentorkesterkultur var Grännafestivalen, som står att läsa om på annan plats på denna blogg. Grännafestivalen var en idé från Blåshjuden, som ville bygga vidare på succén från Marsstrand. Nu ville man bjuda in studenter från hela landet, och valde Gränna för att det låg lagom långt från alla studentstäder. Dit kom också en mycket intressant ensemble från Stockholm.
 |
| Karnevalsorkestern 1953. Den minst dåliga bilden jag har på dem. |
Karnevalsorkestern är närmast en legend inom Stockholms studentorkestervärld. I en rad historier är de ursprunget till samtliga stadens studentorkestrar, men detta går endast att belägga i ett fall. Kårsdragets grundare Åke G.O. Hylin var faktiskt med i Karnevalsorkestern, blev missnöjd med hur den leddes och beslutade sig för att starta en egen orkester. Men det skedde först 1958.
I själva verket känner vi till mycket lite om karnevalsorkestern. Förutom Grännafestivalen uppträdde de på Quarnevalerna 1953, 1955, 1957 och 1959. Efter det försvinner de ur källorna. Troligen blev de utkonkurrerade av de etablerade studentorkestrarna, för vem vill vara med i en orkester som repar varannat år när man kan vara med i en som repar varje vecka? Karnevalsorkestern bildades inför varje Quarneval och bestod huvudsakligen av studenter från de Medicinska och Odontologiska Föreningarna. I alla fall 1957. Men de var inte ensamma. I varje quarnevalståg på 50-talet fanns det flera orkestrar som uppenbarligen var tillfälligt sammansatta och ofta spelade spexig musik.
7 maj 1953 rapporterar DN att "studentkarnevalens musikkår ligger i hårdträning till söndagens stora karnevalståg". Yankee doodle, Its a long way to Tipperary, Lili Marlene, Halta Lotta och Haderian anges som låtexempel. Ingen dixie alltså. Men det finns ett par kopplingar. Ett av de få namn vi känner till från Karnevalsorkestern (1953) är Torsten Ahlberg, klarinettist i Poison Mixers (från Bromma Läroverk). I Bromma började ju Storyvilleparaderna växa ordentligt vid den här tiden. Kanske var det Ahlberg och hans likasinnade som styrde upp det som hände på kvällen lördagen den 9 maj 1953, när Karnevalsorkestern marscherade upp till Skansen och understödd av ett par hundra studenter försökte ta över scenen från Thore Ehrling. Thore Ehrling var den tidens swingkung och betraktades som fiende av de djupt ideologiska revivaljazzarna. Var tilltaget jazzideologiskt motiverat?
 |
| 1955 uppträdde Karnevalsorkestern i frack och studentmössa. Det gjorde de även på Grännafestivalen året efter. |
Karnevalorkestern återkom 1955, nu klädda i frack och studentmössa. 1957 fick de leda karnevalståget. 1959 hamnade Karnevalsorkestern i skymundan. Då hade man börjat med orkestertävlingar efter samma modell som Lundakarnevalen, och då stod sig Karnevalsorkestern troligen ganska slätt. 1959 är sista gången de nämns i dagstidningarna, och de etablerade studentorkestrarna får då mycket mer utrymme.
Men innan dess fick Karnevalsorkestern vara med på Grännafestivalen. Troligen var det Blåshjuden som kände till dem, antingen genom att de varit på Quarnevalen eller läst om Karnevalsorkestern i tidningar. Hornboskapen kände medicinarna väl till. Nalle Lindholm själv hade besökt Snerikes nation med MF och hört dem.
Man ville bjuda in studenter från alla landets studentstäder. Lund hade vid den här tiden ingen orkester, så de skickade istället 1954 års karnevalsspex Djingis Kahn. En viss Hasse Alfredsson hade både varit med och spelat huvudrollen*. Lundaspexets medverkan fungerade som dragplåster för karnevalen.
*För en tid sedan fick jag frågan om Hasse spelade huvudrollen även i Gränna 1956, och ja, enligt Festivalgeneral Berndt Kjessler gjorde han det!
Grännafestivalen ägde rum 9-10 maj 1956. De datumen kan sägas vara studentorkesterkulturens födelsedag, eftersom samtliga studentorkestrar bildade efter dess är bildade med det uttalade argumentet att någon annan studentorganisation hade en orkester, och man själv måste ha en. Det är en regel helt utan undantag. Det gjordes nämligen en journalfilm från Grännafestivalen som visades på biografer runt om i landet, och på så sätt blev fenoment allmänt känt. Efter detta växte nya studentorkestrar upp som svampar ur jorden i landets studentstäder.
Men här saknas en bit i den allra tidigaste studentorkesterhistorien. För att kunna belägga sambandet mellan revivaljazzen och studentorkestervärlden fullt ut måste vi ta en titt på de besynnerliga och studentikosa händelser som utspelade sig på Kungliga Tekniska Högskolan bara några dagar innan Grännafestivalen.
1956 hade KTH-studenter ännu inte börjat ha tofsmössa. Ett gäng chalmerister* ville driva med KTH:arna och överlämnade under en kårbal en mössa modell sixpencare i svart sammet med kommentaren att "det här borde passa er som kårmössa". Inom kåren dryftades hur man skulle hantera förolämpningen, för det var det det var. Efter en häftig debatt kom man fram till att man skulle ta udden av skämtet genom att glatt och tacksamt anta mössan som kårmössa. Chalmeristerna grämde sig.
*Chalmerister har haft tofsmössa sedan 1879.
 |
| En äkta sixpencare görs av skinn. Notera knappen. |
Längst upp på en sixpencare sitter en knapp. Det bestämdes att varje sektion skulle ha olika färg på knappen, och kårstyrelsen tilldelade elektrosektionen vit knapp. Det ledde till vilda protester. Elektro skulle ha gul färg! Dels för att elektronollorna så långt tillbaka någon kunde minnas hade haft gula nollebrickor, dels vet ju alla att elektronen är gul. Men gul gick istället till kemisektionen.
Missnöjet kokade inom E-sektionen. Vid ett sektionsmöte föreslog klubbmästare Gunnar Wedell att man skulle göra revolution, vilket föll i god jord. Revolutionen skulle genomföras på sista april.
Wedell hade bett E-sektionens sångledare Ulf Lindwall att ordna en orkester till revolutionen, vilket han snabbt fick ihop. Lindwall själv spelade piano, men lärde sig tuba på några dagar. Sektionsordföranden Olle Jacobsson spelade bastrumma. På klarinett återfanns ingen mindre än Olle Sundhs gamle klarinettist, skoljazzpionjären Staffan Paulin! Trombonist var Olle Naess, även han skoljazzare, på trumpet Bertil "King" Kling och på banjo Göran Wästlund. De var kom också från dixieband. Namnet "King" syftade på Bertil Klings efternamn, men även på New Orleans "Kings" som till exempel King Oliver. Göran Wästlund spelade i Alligator Jazz Band, som bland annat spelat på Nalen och i radio. Det här utspelade sig under skoljazzens och Storyvilleparadernas kulmen.
Revolutionsorkesterns repertoar utgjordes av revolutionära låtar: Marseljäsen, arrad av Ulf Lindwall (han var inte tradjazzare) Marcia Carolus Rex, och Internationalen, noter till vilken man hade fått låna av Spårvägens musikkår mot att samtliga orkestermedlemmar tecknade partibok i Socialdemokraterna.
På förmiddagen 30 april 1956 gick Revolutionsorkestern i täten för ett tåg av E-teknologer som gick en vända på Öfre Östermalm. De hade gula armbindlar och bar på plakat med slagkraftiga sentenser.
 |
| Revolutionsorkestern längst till höger, notera bastrumman, trombonen och trumpeten. |
Marcia Carolus Rex (Marschen Kung Karl) spelades på den tiden vid riksdagens öppnande, vilket då gjordes av kungen i rikssalen på Kungliga slottet. En högtidlig ceremoni där alla närvarande, inklusive de som skötte radiosändningarna, bar frack. Där Revolutionsorkestern gick fram kunde man se äldre herrar stanna upp i gathörnen och ta av sig hattar och mössor vid åhörandet av detta traditionstyngda musikstycke*.
*Som i sin tur har en oerhört studentikos bakgrund. Det introducerades i Sverige av tonsättaren och folklivsforskaren Wilhelm Harteveld som påstod sig ha hittat noterna i Poltavas stadsarkiv. Dessa skulle ryssarna ha tagit som krigsbyte vid Karl XIIs nederlag vid just Poltava 1709. Stycket uruppfördes av vaktparaden i Stockholm 1920 och blev mycket populärt efter att ha varit med i stumfilmen Karl XII med Gösta Ekman den äldre 1925. Det blev en del av militärmusikens standardrepertoar och letade sig ända in i riksdagen och slottet. På 1970-talet visade musikforskare på att Marcia Carolus Rex på grund av sin struktur knappast kan ha varit skriven på 1600-talet, och att den till största delen är plankad från en rysk marsch, Moskvas Lantvärns Marsch. Vilket gör den verkliga historien ännu roligare än vad Harteveld lyckades slå i folk.
Under vårlunchen drog sedan E-sektionen av ett stort antal smällare både inomhus och utomhus på kårhuset Nymble, varpå man sedan stormade in i matsalen under revolutionära vrål. Revolutionsorkestern tog upp musiken igen. Gunnar Wedell hade vidtalat den då mycket kände radioprataren Uno Stenholm att komma till Nymble för att läsa upp en extra nyhetssändning som Wedell och Jacobsson hade skrivit. Den sändes genom matsalens högtalarsystem och lät så här:
"Meddelande har just ingått om att undantagstillstånd och ståndsrätt införts på Öfre Östermalm. En revolutionsjunta har idag övertagit makten på Nymble Corps och avsatt den gamla kårstyrelsen. De revolutionära har besatt samtliga radiostationer i trakten. Några ytterligare meddelanden har inte ingått."
Därefter höll Olle Jacobsson ett revolutionstal i vilket meddelades att kårordförande Bahrke avsatts varefter han hängdes i sin frånvaro. Det hela avslutades med:
"När nu frihetens timme äntligen slagit, kan vi gemensamt gå ut i den härliga vårsolens glans under den eggande parollen: frihet, jämlikhet och faderskap!"
Därpå följde ytterligare en nyhetssändning med Uno Stenholm:
"Från revolutionen på Nymble Corps meddelas just nu, att de revolutionära har makten helt i sin hand. I sin frånvaro har den förutvarande knoppdiktatorn avrättats. Juntan har proklamerat att ny tideräkning införts från och med avrättningen. Lugn råder åter i de berörda områdena."
Efter en stund gjorde kemisterna motrevolution och tumult utbröt. Efter fredsförhandlingar beslöt man att måla om arkivelektronen till vit färg, och sektionerna har kvar de färger de tilldelades än idag.
Det visade sig att Uno Stenholm ville ha pengar för framträdandet. 50 kr, vilket var ganska mycket för en student när studielånet låg på 500 kr/månad. Men man skrapade ihop pengarna bland E-sektionen. Överskottet gick revolutionsmakarna på lokal för.
Revolutionen var över, men Revolutionsorkestern fanns kvar. Nya medlemmar anslöt sig. De flesta var teknologer, men inte alla. Några dagar in i maj hade man ett tiotal medlemmar och premiärkonsert under det nya namnet - Promenadorquestern. Ungefär hälften av de som var med då var revivaljazzare.
Härstammar PQ från Karnevalsorkestern? Jag har aldrig hittat några belägg för det. Det kan hända att de medlemmar som strömmade till efter revolutionen kom från Karnevalsorkestern, men PQs ursprung kan inte spåras dit. Av de sex medlemmarna i Revolutionsorkestern har jag bara träffat Olle
Jacobsson, och han har aldrig hört talas om Karnevalsorkestern. Men å
andra sidan var han sektionsordförande 1956 och hade aldrig rört ett
blåsinstrument. Han lärde sig spela tuba först i 40-årsåldern. Å andra sidan igen var initiativtagaren till Revolutionsorkestern Gunnar Wedell och han spelade själv inget instrument. Ulf Lindwall, som ju faktiskt organiserade orkestern, spelade bara piano innan han lärde sig tuba. Det är mycket osannolikt att någon av dem varit med i Karnevalsorkestern. Denna organiserades dessutom huvudsakligen av medicinare och det är oklart hur mycket kontakt de hade med teknologer på 50-talet (som redan nämnts fanns mycket få sådana kontakter i Göteborg, som jämförelse). Till yttermera visso existerade PQ och Karnevalsorkestern parallellt med varandra 1956-1959. Holger Wästlund, bastrumslagare i PQ från och med våren 1956 och med ett förflutet i Dallas Jazz Band, känner inte till att någon i PQ ska ha kommit från Karnevalsorkestern. Min slutsats, baserat på detta ganska tunna material, är att PQ inte härstammar från Karnevalsorkestern.
 |
| Baksidan på World of Brass skivomslag. Fracken (eller i alla fall svarta kläder) är på plats men ännu inte den gul-svartrandiga tröjan, som dock även den tillkom 1957. Gult för elektro och randigt för Tiger Rag! Tigern fanns med som signaturmelodi ända från början (men inte på den här skivan). Tradjazzare finns i listan över medverkande. Det var för övrigt Olle Naess fru Britta som grundade Paletten 1958, men det är en annan historia. Hela skivan finns på Youtube. |
I juni 1957 spelade den då 16 medlemmar starka Promenadorquestern in sin första skiva, World of Brass. Till skillnad från Göteborgskollegornas skivor är den på vinyl och utgiven på det "riktiga" bolaget Scandinavian Record Co., senare Sonet. Det startades av tradjazzaren Sven-Åke Lindholm 1955. Scandinavian Record Co. blev svensk representant för förnäma amerikanska jazzbolaget Savoy, som bland annat har givit ut historiska inspelningar av Charlie Parker. Listan över artister som Sven-Åke Lindholm introducerade med orden ”Sonet Konsertbureau presenterar…” är musikhistoria: Duke Ellington, Count Basie, Ray Charles, Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, BB King, Miles Davis och pop- och rockartister som The Beatles, Jimi Hendrix, Cream, Jethro Tull och Janis Joplin. Och i denna illustra skara är PQ med på ett hörn!
1957 var visserligen studentorkesterkulturen född, men vi hittar tradjazzkopplingar ännu ett tag. Tittar vi i PQs medlemsmatrikel dyker några kända skoljazzare upp från 1956 och framåt. De mest namnkunniga är självaste Olle Sundh (kornett, 1958-61) och Kleppe Nyberg (lock, 1957-59)! Samma sak gäller Hornboskapen och Blåshjuden. Och tradjazzare inom studentorkestervärlden fortsätter ett par decennier framåt. Här är ett axplock:
1. Tom Pauli, tvättäkta revivaljazzare, började i Hornboskapen 18 mars 1958 - och han är fortfarande med! Det är världsrekord vilket har gjort honom till hedersledamot i Snerikes nation, en mycket fin utmärkelse. Tom Pauli har som mig veterligen enda levande person fått ett rum på nationen uppkallat efter sig. 1987 var han med och grundade The Swedish Bunk Johnsons Society, framstående förening för att sprida och samla kunskap om Bunk.
2. Åke GO Hylin, Kårsdragets grundare, var revivaljazzare! Det var för övrigt åtskilliga tidiga Kårsdragare också. Till exempel -
3. Git Magnusson,
Kårsdragets första kvinnliga medlem (#35) var en känd krögare och
eldsjälen bakom Waxholms visfestival. Hon har drivit minst en
tradjazzklubb i Stockholm och måste ha varit en i gänget bland de som grundade orkestern.
4. Galaxer i mina braxer! Anders Linder började sin musikerbana som klarinettist i Pygmé Jazz Band. I början av 60-talet pluggade han till arkitekt på KTH och var med i PQ. Redan innan fick han följa med till Snerikes nation och uppleva studentmusik med sin bror, som hette -
5. Hans Linder, pianist i Pygmé och trumpetare i Hornboskapen. Här
iförd HBs helt nya uniform 1957. Han var medlem 1956-63 och musikanförare (dirigent) 1959.
6. Anders Langlet, killen från lastbile och Coca-Colaannonsen, grundade Läderläpparne inom Medicinska Föreningen på
Karolinska Institutet 1960. De blev bekanta för en större allmänhet efter
uppträdanden med Östen Warnerbring och Pekka Langer under 60-talet. Anders Langlet gick bort 1974 varefter Läderläpparne började avvecklas. Det hände fortfarande att de uppträdde då och då.
7. Mats Öhman, Mr. studentmusik himself, fick inte spela trumpet för tandläkaren så det fick bli trummor istället. 1962 grundade han SMusK, 1966 utvecklade han SMASK till en riktig organisation och 1972 grundade han Riks-SMASK. Utan den här tradjazzaren hade studentorkestervärlden inte sett likadan ut.
8. Christer Fellers var med i både PQ och Mercblecket. Vanligtvis spelade han trumpet, men här är det banjo på San Jacinto Jazz Club i Ulvsunda 1962. Även han är medgrundare till The Swedish Bunk Johnson Society.
Alla studentorkestrar bildade efter 1956 är inspirerade av någon redan existerande studentorkester. Tittar man i medlemsmatriklarna för Bleckhornen, Axelbandet, Kårsdraget, Läderläpparne, Mercblecket, SMusK och Tongångarne dyker namn på framstående revivaljazzare upp även där. Exemplen är visserligen inte alltid så många till antalet i tryckta källor, men alla skoljazzare blev heller inte kändisar inom rörelsen och alla studentorkesterpionjärer kom inte från skoljazzen. I en tid när studentorkestrar hade i snitt 10-15 medlemmar kunde en handfull tradjazzare ha stor betydelse. Det var inte alltid så lätt att få tag på noter på 50-talet, vilket innebar att en studentorkester hade en aktiv repertoar på kanske tio låtar. När de var slut tog man helt enkelt till tradjazzen, som man ofta kunde utantill. Vi har exempel på det från framförallt Axelbandet och SMusK. Tradjazzen var speciellt behändig på dansspelningar, där publiken oftast uppskattar lite längre framträdanden.
Axelbandet runt 1960 var ett mer eller mindre renodlat dixieband. Humpsvakar, som bildades med inspiration från dem, verkar ha tagit efter. Den andra NATOM, i samband med PQs 10-årsjubileum 1966, innefattade ett besök på Gazell Club. Den enda detaljen som finns nedtecknad var att Axelbandet drack öl där, men det kan ju vara så att man besökte klubben med anledning av studentmusikens rötter.
Vi vet mindre om situationen i Norge, men Medicinsk Paradeorchæster som bildades i Oslo 1961 fick sina medlemmar från ett jazzband som hette Medisinerbanden. De kan ju ha varit revivaljazzare. 1965 slog sig Medicinsk Paradeorchæster ihop med Strindens Promenade Orchester från Trondheim och ordnande den fösrta norska studentorkesterfestivalen, SMASH.
 |
| Som sagt började många stora popband som skifflegrupper, men den största svenska artisten inom genren är tveklöst Robert Broberg (1940-2015) som började med sin Robban's skiffle group 1958. Allkonstnär som han var gav han sig snart på andra stilar och konstformer. 1968 gjorde han filmen "Längta efter kärlek". Den blev en totalflopp, men SMusK spelade på premiären. Det är idag okänt hur Robert Broberg kom i kontakt med SMusK (Mats Öhman minns inte), men det är lätt att se hur han fattade tycke för dem, med de musikaliska rötterna och det humoristiska konstnärskapet de delade. |
Tittar vi i medlemsmatriklarna från första vågens studentorkestrar finns det hela tiden revivaljazzare där. Och det fortsatte länge. 1975 skrev Kårsdragaren Gustaf Linder sin C-uppsats Studentorkestrarna i Sverige, den första någorlunda vetenskapliga analysen av studentorkesterkulturen. Där finns ett antal intervjuer med förgrundsgestalter inom dåtidens studentorkestervärld, en detaljerad och nästintill komplett diskografi av alla skivor 1953-1975 och viktigast av allt - statistik över studentorkerstervärlden. Den är pålitlig - Linders enkät hade 100% svarsfrekvens. Bland annat listas orkestermedlemmarnas musikaliska bakgrund, och så sent som 1975 hade 21% av studentorkestermusikerna ett förflutet i dixieband.
Tidpunkten kunde dessutom inte ha varit bättre. När Linders uppsats publicerades hade studentorkestervärlden börjat röra sig i ny riktning. Riks-SMASK hade bildats 1972 och SOF 1973 och 1974 hade gått av stapeln och börjat sätta sin prägel på den unga studentstaden Linköping. Man hade säkerligen börjat planera för den första STORKen i Uppsala 1977. Den andra vågen av studentorkestrar var några få år bort och man stod på tröskeln till den verkliga guldåldern. Tradjazzen följde med och finns kvar än idag.
Så även om vi avslutar här har den här historien inget riktigt slut. Revivaljazzarna på sin tid upplevde att de var något stort på spåren, och de hade känslan av att de närmade sig en hemlighet av något slag. Det fanns en dröm om en svunnen guldålder där livet var enkelt och musiken sprang direkt ur människornas hjärtan. Den populärkultur som spreds av massmedia hade lagt en kommersiell blöt filt över denna utopi. Den sanna jazzen och den sanna människan fanns bakom dem i ett nära förflutet. Bill Russell själv ansåg att han hade upptäckt den äkta människan, med en djup och folklig visdom, i Bunk Johnson. Revivaljazzens såg som sin uppgift att lyfta fram dessa värden i nuet.
Riktigt så blev det inte. Istället skapade man en annan drömvärld. När revivaljazzarna började plugga på högskola mötte de ytterligare en renässans. Tack vare lavinen av nya studenter stod intresset för studentikosa aktiviteter högre i kurs än på länge, och på nyare lärosäten ville man gärna skapa egna studenttraditioner. Man använde de medel som stod till buds och tog inspiration från de studentraditioner man hade mött. Jazzromantikens New Orleansparader mötte studentromantikens oscarianska vurm. Och så föddes studentorkesterkulturen. Du som spelar i studentorkester bygger vidare på den otroliga sagan varje dag.
 |
| Ingvar
Carlsson (1942-2011) gick aldrig i läroverk eller på högskola. Dessutom var han
modernist, så klarinetten byttes senare ut mot sax. Emellertid fanns en del tradjazz i den stora
skivsamlingen, bland annat en bunt
kassetter med de gamla brittiska revivaljazzlirarna. Dessa förvarades i bilen och gick ofta varma under
bilsemestrar med familjen runt om i Sverige. Ingvar förklarade för de
diggande barnen att tradjazz var populärmusik på 50-talet. Och det får
sägas vara den första ledtråden till studentorkesterkulturens ursprung.
Tack pappa! |
Brolinson, Per-Erik & Larsen, Holger. 1983. Rockens introduktion i Sverige. Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen vid Stockholms Universitet. Stockholm.
Kiessling, Walter. 1998 (1964). Till Christer Wennersten, ordförande i C.S. 1964 (Brev från Walter Kiessling 1964). I Balliografi. Red. Johan Angenete mfl.
